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美术高考是我国高考的一种考试方式,一般由各省自主进行,考生需完成当年高考报名和专业考试报名手续,具体考试时间由各地自行决定,一般在统一高考时间前的半年内进行。任何人只要能参加普通高考,有本质的影响。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈对美术高考学生自信心和意志力的培养相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈对美术高考学生自信心和意志力的培养全文如下:
来参加美术高考培训的学生,不外两种情况:一种是对美术有强烈的兴趣,立志走美术发展之路。这类学生人数太少,一届难遇几人。更多的是文化成绩差,又想升学的学生把参加美术培训作为升入大学的一个平台,给自己一个希望。如何点燃学生这点希望,让他们怀抱曙光呢?在高考培训中对学生自信心、意志力培养就显得犹为重要。笔者通过十几年的高考培训,逐渐探索出了一套行之有效的培养策略,浅谈于下:
学生有了上大学的冲动,凭着自己对美术有点喜欢,看到美术高考文化偏低这一平台,抱着试一试的思想来参加美术培训。因此,训前测试意义重大,这是发现学生长处的最初资料,又是强化培训纪律的必经过程。学生也许画得一塌糊涂,也许就只有那么一二笔可以,但是给了老师表扬学生创造了条件,同时,在今后的训练过程中,可以拿它作对比,让学生发现自己的进步,找到自信。这张作业,一定要保留到他高中毕业,以至更久。
测试后,立刻要进行谈话。了解学生的想法,肯定学生在美术方面的感觉,规范学生行为。如:你为什么要选择美术?你来学美术是为了什么?你的文化成绩如何?你知道考美术要具备哪些条件,你欠缺什么?等等。在谈话的过程中,要明确地告诉学生,要达到自己的理想,必须做到什么,你能做到吗,如果你能做到,我可以帮助你等话语。这个考前测试和谈话,主要是初步发现学生长处,喝护学生那么一点希望,初步的激发学生的热情,为今后培训打下基础。
每届学生,我都会播放《我的高考》这个视频,并且要播放两次。在初期播放一次,学生看后,必须写观后感。观后感中一定要有自己的认识、打算。在高二下期开学初,又播放一次,让学生对照两次,看能发现点什么,看自己最近的进步,变化,从而调整自己的学习态度,增强意志力。
第一次看了《我的高考》后,就必须确立一个升学目标,老师可帮助引导,量力订目标。
2.1 文化在380分以下的,目标订在联招本科。
2.2 文化在380――450分的,目标至少订在川美、西师、重大、邮电等重点本科。
2.3 文化在450分以上的,目标可订在清美、国美、央美等名牌院校。
鼓励学生"宁愿为高目标而战死,也不为低目标而苟活"的精神。就算高目标没有达到,落下来也能达到一个较高目标。
拟出鞭策自己的座佑铭。老师集中打印,张贴在培训室,以时时阅读,反复强化,要让学生在头脑中时刻有"我一定要升学,我一定能成功"的信念,同时还经常性组织学习励志文章,学习奋斗成才的人物事迹。长期坚持,长期贯输,以坚定其信念,从而激发学生学习的热情。
专业方面,我们的学生几乎是零基础,训前测试也仅仅是了解学生对美术的悟性。因而分阶段制定了学习计划,每一步只要学生一达到或基本达到要求,立即肯定表扬。如你这几笔画得非常不错,你线条排得不错,你感觉真好,你接受好快哟,你是我训练的学生中最认真的一个,等等。在整个专业训练过程中,我十分注意说话的方式方法,运用赏识教育的理论培养学生的自信心和意志力。从心理学的角度来说,学生的行为和努力得到老师的认可,对其鼓励是可想而知的。
从学生到培训班参加培训开始,我还从形体上树立学生自信。我的做法是,要求每个学生走路时必须要昂首、?葱亍⒈成熘薄⒖觳阶撸?目视前方,目光专注,并天天坚持之。我每天上课前就会在路口观察学生,看哪些学生做得不错。对背还驼着的,慢腾腾的学生,我会及时提醒。对坚持得好的,我经常在课堂上给予表扬,奖励一个棒棒糖,把一个棒棒糖发挥到最大功效。就这样,强迫学生,从自身形象做起,彰显一种精神状态。久而久之,学生的自信心和意志力就会明显增强。
我会每期借助年级召开家长会的契机,召开美术学生家长会,要求家长一定参加。给家长讲高考、讲美术高考;讲学生理想、讲学生意志力的培养,让家长明白培养学生的难处,如何协助老师共同完成对孩子进行意志力的培养。
建立家长联系网络,经常传递学生在培训室的长处、优点。并让家长转告学生,给学生一个被爱包围的感觉,间接地增强了学生的自信心,从而更好地培养学生的意志力。
我不但要进行美术培训,还要进行文化的督促。因为上大学必须专业文化双上线。我建立了月考成绩汇报、分析制度。要求每次月考,学生主动向我汇报文化成绩。我还主动向班主任索要成绩,再汇总对比,找出失利原因,并进行学法指导。我特别强调总成绩和外语单科成绩,让学生查漏补缺,有针对性地学习,重基础,重方法。并对文化进步大的同学给予奖励。这样建立了专业文化并重的两条腿走路,学生的自信心明显增强,意志力得到巩固。实现理想是指日可待。
总之,培养学生的自信心和意志力是一个过程,每个过程都是一个培养的切入点。要与规范纪律结合起来,与升学目标结合起来,与大学梦结合起来。但是特别要切忌速效和速成,欲速则不达。根据学生的心理特征,以鼓励表扬为主要形式,坚持不懈,循序渐进,均能达到满意效果。
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在素质教育的实施和音体美的完善落实情况下,我们美术教育业被推倒了最前沿。然而美术教育的根本引导点在于培养学生的正确审美观,提高学生感性美、欣赏美、创造美的能力。新的教学大纲中有“充分发挥美术教学陶冶情感的功能,努力培养学生健康的审美情趣,提高学生的审美能力。”我们美术教育者们应多方面探索素质教育的发展之路,当然也要根据美术教育的特点结合学生的心理素质来促进素质教育。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈幼儿美术活动的指导策略相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈幼儿美术活动的指导策略全文如下:
幼儿美术是3~7岁学龄前儿童所从事的造型艺术活动,反映幼儿对周围现实生活的认识和体验。幼儿美术不仅具有浓厚的趣味性还具有强烈的情感性,又直观又形象,是最为幼儿喜爱和接受的一种艺术形式。主要分为绘画、手工和欣赏三大类。
幼儿是美术教育的对象,是美术教育活动的主体,幼儿美术教育,在整个幼儿教育体系中,具有任何其他活动不能代替的意义。
幼儿美术教学培养目标的三个层次
小班:以培养幼儿的感官能力,特别是细致入微的观察能力、探索外界事物的认知能力为主,丰富幼儿头脑中的形象积累,让孩子多听、多看、多记,强化幼儿的形象记忆。
中班:以培养幼儿类比、联想、发散思维及在绘画中举一反三、触类旁通的思维能力为主。
大班:以培养幼儿的再造想象、创造想象为主,让幼儿异想天开,幻想未来,创造未来。
在教学中以系统的形象思维训练为主要内容,以绘画为手段,以游戏活动为主要形式,与各学科有机配合,在全面提高幼儿素质的基础上,培养勇于独创、有丰富感情、有审美情趣及良好个性品质、更聪明的一代是创造思维教学法的最终目标。
幼儿对美的追求,不仅反映在对自然的评价上,也表现在对外界一切美的事物的热爱上,那些美的形象景色,无不引起他们的奇思遐想。正如郭沫若所描绘的那样:“幼儿看见一只美丽的蝴蝶在花丛中翻飞,使他心中发出一种快乐的情趣,他便连声叫到:啊,蝴蝶呀,蝴蝶呀,好看的蝴蝶呀!这是情趣的直写,这是幼儿的诗,但等他稍长大了,他便模仿着画只蝴蝶或者还要添些花草上去”。这段话十分概括地描述了幼儿对美的追求与情感的袒露,正是由于有了美的感受,才把表现美的情趣的琴弦拨动起来。那在美术活动中如何指导幼儿呢?
小班幼儿绘画活动的发展一般经历了杂乱线、单一线、圆形线和命名线四个阶段,以线条为主;手工活动主要以玩为主。对这一时期幼儿美术活动的指导,不要过急,要按照幼儿自身发展的速度,循序渐进。
1、满足幼儿随时划线、撕纸、玩泥的愿望
教师要为幼儿准备充分的笔、纸、橡皮泥等活动的材料,以满足幼儿随时划线、撕纸、玩泥的愿望。避免幼儿因没有纸而画的到处都是,或把成人有用的东西撕掉,而遭到成人的责备,挫伤幼儿活动的积极性。幼儿在划线的过程中逐渐熟悉笔性,缩短涂鸦阶段的过程;在撕纸、玩泥的过程中,锻炼手的灵活性。
2、与幼儿一起玩发现游戏
对即将进入命名涂鸦期或已进入命名涂鸦期的幼儿,成人要注意引导幼儿发现所画的杂乱线条、不规矩的线圈(随意撕的纸、攥的泥)中所隐藏的形象,使幼儿逐步将所划的随意线(撕出、攥出的形状)与生活中熟悉的物体相联系。
由于幼儿的思维还不完善,处于动作思维阶段,他们所看、所想与成人有很大的区别。成人要注意多倾听幼儿的想法,在幼儿画的时候,多听一听、问一问他们画的是什么?还可以与幼儿一起玩发现游戏,共同说一说他们画的简单点、线、形“象见过的什么东西?”幼儿在说的过程中,形象思维会逐步得到了发展,绘画的目的性会逐步增强。
1、通过教师的添画引导幼儿发现所画图象中隐藏的事物
添画游戏是促进幼儿由动作涂鸦向象征性表现的一种方法。成人在添画前,要先问一问。
幼儿画的是什么?画的还象什么?然后和幼儿一起玩添画游戏:在孩子画的线或线圈上顺势添画一笔、两笔,使所画的杂乱的线条,有一定象征的意义,或是某物体的近似简形。
通过添画游戏帮助幼儿缩短了图象与真实物体的距离,可以使幼儿的绘画活动充满情趣。同时,在成人添画的过程中,又暗示了简单事物的画法,为幼儿进入绘画的象征期做准备。
2、以表扬为主,不要干扰或试图改变幼儿的涂鸦
对这一时期幼儿的指导要以表扬为主,不失时机的用“宝宝真聪明”、 “宝宝真棒”、“宝宝画的真好”的话鼓励他,激发幼儿画的愿望。这一时期,父母(或成人)的赞许是幼儿喜欢绘画最重要的情感源泉。
总之,在美术活动过程中,教师应运用灵活多变的教学策略吸引幼儿,利用自身的积极情绪感染幼儿,创造一个优美轻松的美术活动环境,给予每个幼儿充分表现的机会和权利,让他们积极思维,尽情展开想象的翅膀,获得创造过程带来的愉快体验,从而使他们的美术活动更具有创造性。
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欧洲17世纪开始使用“美术”这一名词时,泛指具有美学意义的活动及其产物,如绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、舞蹈等。也有 认为“美术”一词正式出现应在18世纪中叶。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈如何在美术活动中培养小班幼儿的动手能力相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
苏联著名教育家苏霍姆林斯基曾说过"儿童的智慧在他的手指尖上"。在不断动手操作的过程中,儿童的智慧会得到极大的发展。幼儿的许多知识技能都是在操作活动中得到培养的,在这种过程中,幼儿的思维也得到一定程度的拓展。3岁幼儿的思维活动常常是凭借事物的形状、颜色、声音和动作来进行的,他们对自己感觉器官所接触到物质材料充满了好奇心。对幼儿进行动手能力的训练和培养,对幼儿智力开发大有裨益。在幼儿园教育中,为幼儿提供各种动手操作的机会,可以满足他们的动手兴趣,又能不断促进其思维与能力的发展。
幼儿三、四岁时就开始对绘画、折纸、剪纸、泥塑等发生兴趣,因此我们在幼儿园小班适时开展幼儿美术操作活动,及时引导和培养幼儿的兴趣,耐心教导他们各种工具的使用方法和手工制作技巧,以增强幼儿的手眼协调能力及动手操作能力,非常有利于幼儿成人后对生活的能力的信心和对生活情趣的发掘。作为一名幼儿教师,不应该将儿童美术教育简单的理解为教孩子"学画画"。我们应根据幼儿的年龄和心理特点,恰当应用,创造出一种生动活泼,轻松愉快的气氛和情景,在孩子动手操作的过程中,不应给予理性的知识,而是要真正解放孩子的小手,放开孩子的想象力。
"兴趣是最好的老师",是一切成功的最基本的保证,幼儿美术教学需要创设良好和谐的环境,让幼儿受到艺术氛围的熏陶,好的、美的优秀作品,能够给孩子美的享受和启迪,同时,幼儿通过参观别人的作品,激发幼儿创作欲望。小班幼儿入园后,带领他们参观美术活动室,通过让幼儿看一看、摸一摸大哥哥大姐姐的美术作品激发幼儿动手操作的欲望。孩子们看后,都迫不及待问:"老师这些玩意儿是谁做的?他们怎么做的这样好看?"这时,我就告诉他们:"这些作品是大班的小朋友自己制作的。你们想不想看看大班的哥哥、姐姐做手工?"接着,我就带领幼儿到大班实地进行观摩,让幼儿有了一个真实的感受,那些漂亮的作品,我们也能做。这样就解除了盲目的给幼儿一些作品让幼儿直接操作,给他们造成心理的压力,自然而然的幼儿都有了动手操作的欲望。
在幼儿美术活动中,幼儿需要手、眼、脑并用,把外界感受到的信息转化成自己的心理意象,再用一定的美术手段表现出来。幼儿大都喜欢画画,画自己心中所想。画笔是儿童感知外界事物的最明显也最直观的工具,通过跳跃的笔头,我们可以看见幼儿活泼的思维,美好的心灵。在幼儿阶段,先是会乱画一些线条等奇怪的东西,后来就慢慢画出个简单物体出来,再后来就能为物体象征性地再造一个粗略轮廓的形象,一直到最后,就可以用画来表达自己的情感或者主观地对画进行重组、变形、加工等等。
教师需要根据小班幼儿生理和心理的特点,设计一些新颖有趣的教学活动,激发幼儿对活动的兴趣,自觉自主地投入其中,幼儿在教师的指导下学习多种绘画的基本技能和方法,使幼儿能大胆地运用线条、色彩、构图,体验绘画活动的快乐。在指导幼儿绘画时,要求幼儿有正确的姿势,要求手和身体的动作要相协调,充分尊重孩子的思考能力和独立创造能力,与幼儿进行有效的沟通,鼓励幼儿大胆地表现自己的想法,在这样一个循序渐进的过程中,使幼儿的创造力得到了充分的发展,动手能力也会不断地提高。
手工是幼儿喜爱的活动之一,在这个活动过程中,幼儿可以尽情地表达自己心中所想,将脑海中的抽象思维投射到现实的材料上,进行积极的创造。通过折纸、剪纸、泥塑、粘贴等多种形式的手工制作,锻炼了幼儿的手部肌肉和手眼动作的协调和灵巧。它是培养幼儿动手、动脑能力,启发幼儿创造性思考的重要手段。教师可以指导幼儿发挥创造力和想象力,培养动手能力,对各种物质材料进行加工、改造,制作出可视性的、可以感知到的艺术形象。
3.1 积极鼓励,引导幼儿参与折纸活动。
"材料是幼儿手工制作的前提,在接触过程中幼儿们会根据自己对材料的理解你,做出一些选择,然后再逐渐形成制作意图。"纸质材料是幼儿接触较多的操作材料,用折纸的形式可以把抽象的事物用具体的形象表现出来。折纸对幼儿来说已经不仅仅是一项手工活动,它涉及脑海中对于形象中的建构,手对脑中形象的再现,收的配合等多方面的内涵,因此教师在进行折纸教学不能仅仅局限在只让幼儿照猫画虎地折,而应该让他们先想后折,折出自己的想法。小班幼儿最感兴趣的就是折小动物,他们会根据自己的理解与愿望进行不同的色彩搭配,从而制作出独一无二的动物,这是他们的"宝贝",是他们想象和动手能力结合的结果。教师应因势利导,给幼儿提供与材料充分接触的机会,辅以玩耍与欣赏的形式,积极鼓励,引导幼儿参与折纸活动,在此过程中培养动手动脑能力。
3.2 耐心引导幼儿正确的持剪方法。
陈鹤琴老先生曾说:"小孩子应有剪纸的机会。"它认为剪纸有两方面的好处:"一是可以培养独自消遣的好习惯,二是可以练习手筋。"而实际的教学经历也证明了这一点,剪纸可以锻炼幼儿多方面的能力:使幼儿安静下来,专注地做一件事;使幼儿的双手变得更加灵活。基于这些好处,教师应该在平时的手工活动中穿插剪纸的内容。由于小班幼儿大多属于在家未使用过剪刀,不懂得剪刀的正确使用方法,他们就像一片未开垦的处女地,需要教师播撒幸福的种子。我们都知道,孩子最喜欢玩游戏,通过生动形象的语言,以游戏的形式开展教学,把手工操作寓于游戏中,是我的主要教学方法,为此,我还编出一段顺口溜,帮助幼儿尽快掌握拿剪刀的方法"小剪刀,手中拿,大拇指住一间,其余四指住一间,对准纸,张开口,喀嚓一声,剪开啦"。经过一段时间的练习,孩子们早已跃跃一试,想实践一下他们的剪纸技能。
3.3 在泥塑活动中培养幼儿动手能力。
在幼儿手工活动中,泥塑由于其色彩鲜艳、形象逼真、取材便利、易于操作,也受到幼儿的极大欢迎。在泥塑过程中,可以很好地培养幼儿视觉、触觉和动觉之间的配合。在小班的泥塑教学中,要采取有趣的情景导入,引起幼儿的想象,并进而迸发动手的激情。活动中的主要材料是橡皮泥,通过捏、压、揉等基本技法,动动幼儿的小手,让幼儿尽情的享受自己所塑造形象的成功感。
《幼儿园工作规程》明确规定了幼儿园艺术教育的总目标即"培养幼儿初步的感知美和表现美的情趣和能力。"由于幼儿的动手能力有差别,辅导教师不能一一对每个幼儿进行辅导。可以采取让大班小朋友指导小班幼儿开展手工活动,通过孩子们一对一的指导和交流,大班小朋友告诉小班小朋友,应该先做什么,后做什么,先易后难,达到事半功倍的效果,经过几次实践活动,小班幼儿很快掌握了手工活动的技能技巧,都能展现出自己拿手的作品。教师在组织评价幼儿作品时,应该把自己放在与幼儿平等的位置上,尊重幼儿的个人见解,不能笼统用"好不好"来代替,而需要让幼儿相互观摩后说出,你认为哪一幅作品你最喜欢,然后,幼儿可相互问一问,你是如何做的。这样,让幼儿相互取长补短,找到自己的差距,让每个幼儿都能感受到美术活动的乐趣。
我国著名教育家陶行知先生很早就提出:"解放孩子的双手,还孩子一双自由的手"。提高幼儿的动手能力,培养心灵手巧的小朋友关键还是在老师。我们要从幼儿园小班开始,就注重培养幼儿的动手能力,在美术活动中,选择不同的操作材料,精心设计各种活动,这样不仅锻炼了幼儿的小肌肉群,而且操作能力也得到了发展,在不知不觉中提高了幼儿的动手能力,让幼儿"巧手出智慧"。
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舞台美术设计简称舞美设计,其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈舞台美术设计中的色彩运用相关论文。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
舞台美术设计是一个复杂的设计过程,其中色彩设计是不容忽视的重要环节。“看剧先看色”,在舞台美术设计中,依据舞台剧内容选择相符的颜色设计,可以更加有效地烘托舞台场景,给观众直接的视觉冲击。现代舞美大师在舞台设计中,十分强调颜色设计的重要性。采用正确的色彩,并实现不同色彩之间有机的结合,是舞台美术设计中的颜色设计最基本的要求。因此,在舞台设计中,要想实现舞台华丽多姿必须关注颜色设计。正确的颜色设计可以充分吸引观众的注意力,对舞台剧产生直观深刻地印象。但是,不恰当的舞台美术中的色彩设计与运用,会分散观众注意力,甚至对舞台剧表演内容本身也产生负面影响。
舞台美术设计在色彩运用中要把握以下三个原则:一是色彩要与舞台剧相协调一致原则,即色彩的选择要与剧中人物形象,舞台整体环境相互协调,相得益彰。二是色彩要凸显舞台剧主旋律原则。每一种舞台剧都会有一个主题思想,要运用恰当的色彩表现主要人物的性格和内在心理变化情况,进而彰显整部舞台剧的主旋律。三是色彩之间的选择搭配和转换协调性原则。每一种人物,每一个舞台场景的色彩设计都提出个性化的要求。因此,色彩的选择搭配十分重要,如果选择错误就会产生角色的错位,舞台场景布置的混乱。同时色彩之间的转移也要自然协调,尤其在舞台场景转换中,色彩的转换直接影响关注的注意力,进而影响观众对舞台剧内容的理解。以上三个原则,笔者认为是做好舞台美术设计中色彩运用必须遵循的最基本的原则。
2.1色彩选择与舞台实际不适应
现实舞台美术设计中,由于设计人员美术素养和设计技能参差不齐,造成在舞台美术设计中色彩的选择中产生较明显的差异性。某些设计人员不从舞台实际出发,没有对舞台人物的性格和心理变化等仔细揣摩,有时也没有考察舞台场景布置的实际需要,就进行了色彩的选择。这必然会对舞台剧的人物打造和情节推进产生负面影响,这也是对观众不负责任的表现。
2.2色彩搭配不合理
某些舞美大师追求个性化色彩搭配原则,的确给观众耳目一新的感觉。但是这种色彩搭配中的创新,需要有雄厚的专业功底。而部分普通设计人员在不具备色彩搭配创新理念的前提下,就盲目模仿,造成色彩搭配中的混乱。以京剧舞台表演艺术为例,几百年来形成的京剧行当对不同角色的色彩设计有严格到极致的规定,不同的人物要选择搭配不同的颜色,京剧舞台场景的布置也要十分关注颜色的搭配,否则就会出现“黑脸的关公、红脸的曹操”等角色错位现象。
2.3颜色转换不及时
不同的场景需要不同的舞台场景颜色,因此在舞台美术设计中要十分关注不同舞台色彩转换的设计。同时不同舞台人物在不同的舞台场景下,也要关注角色服装、脸部描妆等颜色的转换。这是舞台美术设计中颜色设计的最基本的要求,但是在现实的舞台美术设计中,部分设计师尤其是刚入行的设计师在颜色转换的设计中不注意。这就造成了某些舞台场景变化不及时,甚至出现舞台角色上一场和下一场穿戴打扮相同的现象。这就给观众带来了剧情理解上的偏失,甚至出现审美疲劳现象。
2.4舞台美术设计人员设计水平差异性较大
前面是从舞台美术设计中的技术角度,探讨色彩的运用中出现的问题。但是归根到底,造成以上舞台美术设计中色彩运用差异性的根本原因,在于设计人员设计水平参差不一。随着我国文化事业的发展,舞台美术设计人员出现暂时的短缺现象,这就造成一些专业素质不高的设计人员也进入这个行业,带来设计群体的鱼龙混杂。一般来说,舞美大师的水平一般比普通设计人员的设计素质和设计技能高,但也有失误的时候。设计人员素质高低不同,造成舞台美术设计中在色彩运用方面,差异性较大。
3.1依据舞台场景的转换和人物特点选择恰当的色彩
舞台场景变换频繁,不同的地点,不同的舞台环境,应当选择不同的设计色彩。同时,舞台人物是过去和现在人物的舞台化再现,各有自己的个性特点,因此舞台美术设计人员在颜色选择中,要充分了解每一个人物的性格、心理变化等特点。以京剧舞台戏剧人物为例,不同的脸谱,在京剧艺术领域表现了不同人物的特点,红色脸谱代表忠诚,黑色脸谱代表粗狂,而白色脸谱代表奸诈等。京剧戏曲爱好者通过人物脸谱的色彩就能够大致推测人物的忠奸,以及在整个戏剧中的重要性。
3.2舞台美术设计中颜色的搭配要合理,色彩转换要及时
舞台设计人员要关注每一舞台场景的不同之处,考察不同舞台角色之间的关系,然后进行色彩设计中合理的搭配。不同的舞台场景,需要不同的舞台设计,采用不同的设计颜色。舞台剧剧情平缓美好之时,要多采用柔和浅淡的颜色;而舞台剧剧情强烈跌宕之时,要采用更加爱活泼深重的颜色。在不同人物角色的颜色搭配中,要依据不同剧情人物的性格、年龄等进行颜色的搭配,同时还要考察不同人物角色之间的关系,实现合理的颜色配置。在颜色转换过程中,不同舞台场景之间的颜色转换要自然协调;在人物角色不同的场景下,颜色的转换也要紧贴剧情,及时加以转换。
3.3培养更多优秀的舞台美术设计人员
优秀设计人员是做好舞台美术设计的保障。要从国家相关艺术院校吸引大量优秀人才进入这个领域。同时还要加强对舞台美术设计人员的培训,提高他们的设计素质和设计技能。这样才会为我国舞台美术设计奠定人力基础。笔者认为最有效的方式,就是采用新入行的设计人员向行业领域内的舞美大师进行“拜师学艺”,这会用最快的速度培养我国亟需的高素质的舞台美术设计人员。
舞台美术设计中色彩的运用十分重要,这是做好舞台美术设计不容忽视的重要内容。我国目前在舞台美术设计的色彩运用中还存在很多不足之处,因此要采用合理有效的措施提高我国在舞台美术设计中色彩运用的水平。最终为我国观众提供更加美轮美奂的视觉冲击,促进我国舞台艺术健康的发展。
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民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈文化活动中应重视民间美术的开展全文如下:
近年来,随着经济的快速增长,也推动了地方群众文化活动的开展,通过举办各类丰富多彩的文化活动,极大的满足了广大群众对文化生活的需求。群众美术活动不断发展,涌现出不少美术人才和优秀的美术作品,逐步形成了一定规模的美术群体,在整体群众文化活动中发挥着极其重要的作用,但是我们对于民间美术的挖掘和民间美术的重视程度还不够,认识还不够到位。
因此我们在开展群众文化活动中,重视民间美术活动的开展,要充分认识到民间美术的作用和意义。
民间美术是群众文化的一个重要组成部分,属于文化的研究范畴。它作为一种能够再现中华民族古老文化传承和几千年真实艺术生活的载体,凝聚着当地人们的智慧,民间美术同时又属于人文地理学的范畴。民间美术资源是地域文化的重要组成部分。它随着经济的发展对于地方文化建设起着举足轻重的作用,因此充分利用和开发民间美术资源不仅能够推动地方经济和文化的全面发展,同时也是对民间艺术自身最好的保护和继承。
地方民间美术的资源伴随着一个地方文化发展的历史,清晰的记录下文化发展的轨迹。
民间美术作为广大劳动群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用流行的艺术形式在现代仍然具有鲜明的意义和价值,民间美术同民间文学、音乐、喜剧、舞蹈等民间艺术一样,是最生动、最质朴、最健康的民族文化,对当代群众美术的发展具有深远意义。
民间美术是一个源远流长的文化传统,它蕴含着鲜明的民族情感、民族气质和诱发真善美的艺术精神,体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念,同时表现了中华民族的心理素质和精神面貌,在当代具有不可磨灭的意义和价值。
民间美术兼有物质的和精神的双重作用,并渗透生活的各个方面,关联着千家万户的日常起居、风俗礼仪,在人们的生活中有着错综复杂的作用。它美化生活、充实生活、在丰富生活的过程中,体现着对人的关怀,并以它的哲理、境界、智慧、意识潜移默化的影响着人们思想,陶冶高尚的情操,培养了健康的美感,鼓舞着人们的进取精神和开拓精神,因此传承和发展地方民间美术是我们群众美术工作的责任。
1.极大地开阔了群众的视野增加认同感。
审美是美术活动必不可少的内容,而审美的目的是提高人们对美的追求,深化和净化人们的思想与心灵,这些就要求人们有着开阔的视野和对艺术更多的认识了解。
2.极大地丰富了群众文化的内涵。
民间美术最受群众欢迎。它是以人民群众喜闻乐见的文化为主,贴近生活,贴近实际,是一种既高雅又通俗的大众文化。
民间美术在劳动人民生活中发生、发展,经过几千年的流传,它始终伴随着人们生活的衣食住行各方面。其种类繁多,寓意深刻,文化内涵深厚,是我国传统文化的精髓之一。地区民间美术,它是有别于其它地方,以其非常独特的文化特征,吸引着广大群众。他们有望通过文化活动的开展从中得到民间美术知识,吸取艺术营养。
民间美术是艺术之源,它的过去是珍贵的文化遗产,它的现在是丰富多彩的文化生活。它以自发性而产生,以娱乐性而存在,以情真质朴和淳美深厚而见长。因而民间美术最容易被广大群众所接收和喜爱。
1.民间美术的产生
民间美术是随着文明的不断发展,是生产者的艺术,是劳动人民美的创造。民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶。民间艺术的创作者是广大劳动群众和民间艺人,其中绝大多数是在劳动之余创作的,主要为劳动者自我欣赏、使用。因此,充分地表达了他们的愿望、心里信仰和生活观念。民间美术是在劳动中发生并为现实生活服务的文化表现形式。
它以文化内涵和艺术魅力始终伴随着创造者的群体意识,情感气质和习俗心里。它是为生活而创造的艺术,它有着独特的艺术体系和造型体系,是没有雕琢不做作的艺术。用简单的形式表现出古老的民族风俗艺术。
2.随意性的特点。
民间美术的审美意象是追求情感上的真,因此不注重形象上的真空,不求形似但求神似,是主观的真实。创作的随意性就是基于这个道理。造型上显现随意稚拙的特点,并不依赖对自然的观察和简单的直观反映,而是依靠记忆力,借助意象进行创作。
1.开展民间美术的紧迫性和必要性。
民间美术作为地域文化资源,在地方美术挖掘开发出来,对促进地方民间艺术的传承和创作及培养人文修养,有重要的意义。地区民间美术更是有别于其它地区,有其独特的文化特征和明显的西北民族地域特征。有些品种名扬四海,遗憾的是,有很多种类没有被发现,还有很多种类得不到重视而即将灭亡。因此必须重视民间美术的整理、发掘、发展,非常重要。
2.开展民间美术活动的措施。
(1).对民间美术资源调查研究摸清底细,在全面的调查中,重点对民间美术资源细致的研究分析,选择出最具有本地区民间特色的民间美术形式,如剪纸、刺绣、编制、泥塑等。
(2).发挥挖掘民间艺人,搭建平台创作条件,发挥他们的艺术才能,培养、吸收更多民间艺术人才;就要提供更新,更有利于他们发展和表现的平台。例如:通过民间美术进万家等活动,在给广大群众近距离欣赏优秀民间美术的同时,也使民间美术得到了普及,给潜在的民间高手提供了更多表现自我的机会,实践证明这个方式深受广大群众的欢迎。在他们自觉参与其中,取得了非常好的效果。
(3).不断完善机制,让民间美术的发展有所保障。
为了充分调动民间美术人才创造的积极性,就要建立有效地机制,确保文化活动的持续、有效、健康的开展,应建立优秀民间作品创作、选拔、推广的激励机制,积极鼓励引导民间美术人才创作,反映本地特色,最擅长,深受群众喜欢的具有时代特色的民间美术作品,通过竞争、评比来激发活力,通过比赛提高质量。
(4).善于引导,充分发挥民间美术艺术人才的特点。
通过群众文化活动的开展,建立健全民间艺术人才档案。肯定他们的艺术特点和艺术成果,给予他们最大的发挥与创作上的自由,信息、资金上的支持。民间美术和广大群众生活息息相关,是取之于民、用之于民的大众艺术,是群众精神文化需求的重要艺术形式。因此我们在开展群众文化活动时,要重视民间美术的开展。
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创作,指创造文学艺术作品,也可作文艺作品。创作是我们造型综合能力与艺术创造能力的集中体现。在学习创作的过程中,能够同时满足我们对于求知和创造的快感需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
每个艺术家都具有创造能力,可为什么在美术创作中能够坚持原创性的却是少数,综合具有原创性表现特色的艺术家的经验及我个人的浅见,我认为要实现在美术创作中坚持原创性,需注意以下几点:
美术创作者在进行创作实践时,思路要清晰、透彻、单纯,专注于自己的内心世界,心无旁骛地探索发自内心的感受想法。一个不能在思想上集中专注的艺术家,不仅无法感受美术实践中的一些细节以及一些微妙的变化与细腻体验,更很难确认稍纵即逝的原创性语言的特征和意义。要想在创作中有所突破,就不能把复杂的思想观念带入美术创作中,要做到“外要离相,内不动心”,这样才能在构思上深刻化,表达方式上完美化。[1]运用一切可能性来开创自己的表现方法,探索各种形式语言和媒介材料,以寻求独特的创意构思,美术创作应该在没有任何复杂思想观念影响下的一种个体精神畅游和飞翔,随心所欲,自由地发挥个人的想像力和创造力,才能展现出创作者最大的创造潜力。
我们往往会发现,很多中国艺术家会不自觉地流露出与古代人相似的思维方式,或受西方绘画的影响产生一种思维定势状态。其实,有很多艺术家并不满意自己的创作态度,只是因为他们不敢打破常规,缺乏大胆的探索精神来打破现有的思维模式,因而在艺术创作中依然停滞不前。正是因为这种保守思想阻碍了他们在艺术创作中的前进道路。袁运生的作品《泼水节》,在当时来看,被一些人说成是有碍社会风气,受到很多不公对待。这幅作品着重描绘了傣族人民泼水节的狂欢盛景,揭示了人民热爱生命、追求自由、向往幸福的美好愿望。在傣族的民族风俗中,相互泼水是为了洗刷被恶魔毒汁污染了的身体,同时也是相互致幸福的意思。
《泼水节》在后来得到了各方的好评。其中,日本驻波大学教授、著名的美术评论家桑原住雄先生,谈到《泼水节》中出现裸体这一点特别值得注意,在装饰空间的壁画中出现裸女形象,从中国的当时来看,完全是破格的事物,这也可以看作是中国美术的新尝试。这就是作者敢于打破常规,挑战新事物的结果。[2]袁运生画家和他具有一样品质的画家都具有一种无法使自己的创作停留在符合社会一般大众的审美上,总是要走在社会与时代的前面,按照自己内在的需要来探索新的表达方法。也正是因为这样,就注定了这些艺术家要承受先行者的孤独。但也正是由于具有这一精神品格,才使得他们成为伟大的艺术家。因此我们在创作中要敢于打破常规,尝试新事物。
一种创意的产生是非常不易的,艺术家有时就是因为这一独特的创意而留名艺术史。而后来者再重复使用这一创意构思时就不能再体现这种表达方式原有的意义了。很多看来具有“独特创意”的构思,其实不是他们自己的创作,而是借鉴了已有的艺术现象后创作出来的样式。在装置艺术中出现了杜尚的《小便池》、单伯格的《上帝》的作品之后,各种概念想法和表达手段都出现在艺术家的作品中,可是,我们发现重复这一创作理念,就失去了装置艺术的原创性,这样的作品也就不能再次打动人们。
好的作品必须是由深刻动人的创意思想出发的,在美术创作中,只要能给自己留下独立思考的空间,想像力就会发挥积极的作用。我们在创作构思中就不会局限于所看到的某些具体的事物形象,而是会不自觉地加入自己的精神活动。当感觉想像力匮乏时,不妨看一些儿童绘画、民间艺术等,通过各种渠道来刺激和激发我们的思维,拓展想像的空间。如果我们的美术创作中,以个人的想像为出发点,在创作理念上进行创新,就可以超越对所表达对象在形象和结构上所谓的合理化思维障碍,反而突出了作品的审美价值。
当艺术家在进行创作实践时,处于一种四平八稳、不痛不痒的状态时,不如干脆尝试改变表现方法,突破这种自我重复的僵局,尝试新方式进行创作。毕加索在16岁时就有非常好的绘画基本功,可以画出很棒的写实绘画,可他并没有固守这一传统的表达方式,而是创立了立体主义绘画,并取得了很大的成就。因此要想创造出好的作品,就要打破原有的表现方法,去尝试新的表现方法。
一个艺术家在创作中无法取得突破,或许是由于表现形式的平庸和想像力的不足,也可能是在选择题材和体裁上没有自己独特的判断。当陈丹青以油画《西藏组画》蜚声海内外后,以西藏题材为创作在当时很热门,但是当已经有人选择了这一题材进行创作并且创作了一些成功并有影响力的作品时,再去涉足这一题材的,无非就是对于这已有的艺术现象进行重复。这种盲目的跟风行为只能使美术创作陷入平庸的状态。在创作中,如果能真正找到一种能够让自己有感而发的表现题材,这对于美术家确立个人的原创性美术作品面貌是至关重要的。
并非所有的原创性作品都是优秀的、有意义的。深厚的文化底蕴和全面的艺术修养对美术创作中原创性的表现起到了不可忽视的作用。有人可能会问,既然如此强调原创性的重要性,那么是否可以在创作中“胡来”呢?在美术创作中,别出心裁固然重要,但是所选定的某种表达方式还要符合人性的基本要求。这种表达方式还是要体现出它在艺术修养和文化底蕴层面上具有积极的意义。[3]不然,虽然创造出了某种不同于任何人的表现形式,但是没有发挥出这一表达方式的有效性,就是由于创造者自身缺乏艺术修养,缺乏文化知识的延伸,就会被称为是“胡来”或不成熟的创作。
全国政协委员、中国美协主席刘大为在2011年全国两会期间谈起了对艺术作品主题性的看法。刘大为认为:当前,很多艺术家已感到美术作品的内涵不足,希望多创作一些有影响、有思想含量的重大题材作品。这就要求艺术家在美术创作中要坚持原创性,必须系统了解时代历史背景,具备创作需要的相应的全面素养。例如,法国画家德拉克洛瓦为纪念1830年法国七月革命而创作的油画作品《自由领导人民》,该画作在1831年的巴黎沙龙会展上第一次正式对外进行展览,于1874年被卢浮宫博物馆收藏。德拉克洛瓦是浪漫主义最伟大的画家,左拉誉他为“浪漫主义的雄狮”,安格尔称之为“艺坛上的魔鬼”,而新印象主义者称他为色彩新纪元的开创者。
《自由领导人民》标志着德拉克洛瓦艺术的成熟,这幅画作描绘的是1830年7月22日,巴黎的市民、手工业者、学生发动起义,为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治,最终取得了胜利。画面正中塑造了一位自由女神的形象,她一手高举三色旗,一手紧握武器英勇地向前,在这里突出地体现了浪漫主义的特征。这是一幅具有重大题材的优秀的原创性美术作品。这一时期出现了很多这样优秀的作品,如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》、唐代画家阎立本的《步辇图》等。
通过前文的研究,笔者认为一幅优秀上好的美术作品的原创性在美术创作中起决定性的因素。在创新型的社会中,美术在当代文化发展中不仅体现出它所具有的教育和审美作用,更重要的意义在于直观地展现了最为可贵的创造精神,是一个国家和社会能否站在时代发展的前沿,引领潮流的关键所在。希望通过此文的浅析,能够引起广大美术创作者在创作实践中对原创性问题的重视与思考,突显出自己大胆的创作精神和活力,展现出自己的原创面貌,从而提高美术创作的质量,繁荣创作景象。
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信息技术的应用包括计算机硬件和软件,网络和通讯技术,应用软件开发工具等。计算机和互联网普及以来,人们日益普遍地使用计算机来生产、处理、交换和传播各种形式的信息(如书籍、商业文件、报刊、唱片、电影、电视节目、语音、图形、影像等)。以下是读文网小编为大家精心准备的:信息技术与美术的创新精神浅谈相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
众所周知,当古典写实派的美术艺术家日复一日、不辞劳苦地进行文艺复兴时期出现的写实画法的考究之后,在很短一段时间之内就衍生出了相机技术。这一科学技术的成功问世,令写实效果易如反掌,并且很容易地就得到了各界的认可,甚至曾经让手绘濒临消亡。尽管如此,美术艺术却没有就此消沉反而更显繁盛,甚至一度出现过百花齐放、各派别争妍斗艳的局面。尤其是对于信息化时代下的现代美术来说,拥有进取和创新精神,并能恰当地运用信息技术等科技手段努力迎合时代的要求变得越来越重要。本文就现代化的信息技术对美术创新精神的影响以及科学技术在美术创新精神中应用的启示和思考等方面进行了深入地探讨。
1.1信息技术对美术创新精神的积极作用
1.1.1信息技术与美术的时代性
当今社会的时代背景下,随着互联网技术的迅速发展,信息技术已经成为了以电子信息和多媒体为主要内容的一种创造性工具。多种多样的电子信息以及网络资源在社会中的传播速度更加惊人。作为挖掘人们内在创造潜能的特有技术,信息技术不断地进行着革新,以适应复杂多变的现代信息时代的要求,促进经济和社会的发展进步。同样,美术作为具体的某一时代下对应的产物,自身也体现着时代性。
例如,现代美术的先驱---印象派,其特点是将文艺复兴时期之后的再现古典主义转型为对外在形体减少关注的构思创作。印象主义画作令美术绘画从多种视角贴近事物本身,不但能够真实反映出现实内容,还可以对未来进行预期和憧憬。不论在任何时代下,美术都应该依据具体的社会时代特征,进行尝试性的努力和探索,为发扬适应时代的创新精神,在美术创作中必须做到“批判继承,革故鼎新”。
1.1.2摄影技术与美术创新精神的联系
摄影技术和美术是拥有不同的理论基础、技巧手法、艺术表现形式的两种艺术形式。虽然二者分别属于不同的两个艺术领域,但是两者之间存在着各种关联和互相间的影响。进行绘画作品的创作应该充分利用摄影这一现代化技术所带来的便利,从中不断寻找创作灵感、吸取其中的优点和精华,推陈出新。以往电子科技不发达、许多电子产品还没出现的时候,美术创作者想要创造出一幅好的艺术作品,需要通过写生、速写等途径联系情境来记录下自己的理解和感悟,而且这些方式创作也十分形象生动。但是,它们都会存在记录的缺失和不完整性。
举例来说,如果你去写生,感觉当时一些事物和景象无关紧要,可回来之后,从整体性上全面考虑,又会觉得它很重要;那么,你只能再次去到当时的地方进行补写。这样不仅十分麻烦、耗时耗力,特定情景的变动和不确定性也会给美术创作带来困扰。因此,现代化的摄像技术问世之后,就能很好地为画家进行取景、筛选绘画素材服务,当时错过或者忽略的某些创作因素可以完完整整地记录在拍摄的照片中,以备之后创造中的使用。
1.2信息技术对美术创新精神的消极影响
1.2.1信息技术对创新思维提出的挑战
现代化科学技术的发展,使得越来越多的信息技术得以出现并被广泛应用,它无疑会对传统美术绘画创作的习惯性思维及创新方式提出巨大的挑战,甚至是弱化传统美术的创作方法。就像《绘画迹象论》里所说的那样:“就如同计算机技术也应持续地更新一样,艺术创作的规则永远不会有终点。”又如,西班牙抽象画家毕加索曾说过:“世界上从来不存在一成不变的事物,任何事物都可以在一定条件下发生改变。不必墨守成规,只需要不断地创新和突破,争做永远的先锋。”特别是现代社会背景下的现代美术,更应该借助一些必要的科技手段不断实现突破、创新,以顺应历史潮流。这些突破可以是在绘画题材上,我们不仅应当借鉴学习前者为我们留下的丰富题材和宝贵经验,更重要的是参透其中的深刻内涵并赋予新的时代气息,绝非原封不动地挪用。
1.2.2完全依赖于信息技术或“趋同”创作的缺陷
当前的实际情况下,现代美术的创作存在着作品太过依靠科学技术、太过陈旧等不符合创作要求的现象。进行美术创作及创新时必须要明确的一点就是,为当代所需要的美术作品一定是灵活多变、形象生动、具有深刻的文化内涵和现实意义的。因美术有其本身对美的定义,也有独树一帜的表现形式,所以,不论是现在或是以后的美术创作,都应当体现出创作者的主观意志和主观思想这个关键内容,不能够跟以前的创作亦步亦趋、完全趋同。这种主观的思想包括个人的基本创作能力、个人经验、文化素养、独到的领悟能力和对事物的独有见解等因素。
以相机技术为例说明与之前创作作品亦步亦趋的这种“缺陷”,相片能够把手工花费几个月甚至几年创作的作品用仅仅零点零几秒的时间表现出来。而写实画派等虽然有存在的价值,但是由于照相技术的迅速蔓延,它可能成为仅是模仿相片效果的工具。如果仅仅只是一味地对过去的优秀作品进行模仿和继承,而缺少特有的内在创新性和主观思想的话,便会阻滞美术界创作的革新和进步。我国绘画大师齐白石曾经说过:“不同的画之间应该介于相似与不似之间的程度。既不能太过独立,也不能太过相似。”充满现代气息的现代美术应当采用多样的方式去实践,尽可能发掘内在的潜力,造就照相技术无法替代的独有的美术风格。
2.1新技术设备出现对于美术创新精神的启发 当我们使用信息化技术辅助进行美术创作时,在以前很长的一段时间内,是未使用过、不被提倡的。以前人们普遍认为手工完成于纸质材料上的绘画作品才是真正的绘画创作。但是对于现代社会,借助现代化技术的美术创作体现了创作形式的创新。我们既要保留以往的优秀经验,又应当批判创新。正如我们在笔这一书写工具出现之后,就很少有人再用石器等雕刻工具区雕刻了,而是改为书写;又好像,造纸术技术改良并广泛使用后,人们减少了对竹简等更费时费力的写书工具的使用,也更好地降低了运输成本,有利促进了人类文化的传承和发展;
再比如说,和现代美术形式迥异的文艺复兴美术创作,像这一时期的著名画家尼德兰、艾克兄弟,将之前很少被采用的亚麻籽油等新材质巧妙地加入到了自己的创作之中,从而开创了当时美术创作的先河,成为了后来众所周知的“油画”。像文艺复兴和现代虽然是两个天差地别的时代,但都是利用不同时期的科学原理和美术技法进行创作,本质上是一样的。
2.2对信息时代新技术与美术创新精神的思考
西方国家(比如美国画家波洛克等)一些抽象主义美术家因为印第安“沙画”的影响和启迪,重新审视、加工和品判创作素材,从而创造出了具有鲜明特色的美术画作。仅仅依靠现代社会下的信息技术等高科技手段恐怕也难以做到这一点。
进入到21世纪以来,虽然绘画领域受到了信息技术不小的冲击和影响,可这些都只能说明人类社会的发展和进步。电子网络信息技术的问世拉近了世界上不同地区人们的距离,相关的美术理论思想、美术创作等都被上传到了互联网,这令不少喜欢在家、办公室等室内环境下进行创作的绘画作家能够通过网络技术迅速搜索到自己需要的创作素材,更有效地节省了准备时间。
在缺乏创作灵感时,我们还可以通过在网上搜索、观摩一些美术创作者的创作技术、创作思路等的范例和剖析,同时可以促进美术创作者创新思维的养成。在进行艺术作品的创作时,依靠各种有用的信息技术,能更好地对充满创新精神和内涵深刻的艺术作品进行传播。所以说,当前的美术创作,不仅仅需要我们继承创新前人的经验和成果,进行反思和总结,更需要我们发挥创新精神,不断推陈出新,紧随信息化时代下美术创作的脚步。
综上所述,信息技术的迅猛进步及广泛使用,必将对美术创新精神产生巨大的影响。在当今时代的形势下,在进行美术创作的过程中,注重借助类似照相技术、计算机技术等信息手段的应用,有助于在发挥现代化信息技术优势传播独特个性、与时俱进的美术作品的同时,更能够激发出绘画作家的创新意识和创作思维,利于更多富含主观思想和创新精神的作品出现。
总之,如果能将美术创作同信息技术有机地结合在一起,那么未来美术创新精神的培养和推广将会变得更加广泛和迅速。
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美术专业为美术史论、美术教育领域培养教学和科研,美术评论和编辑、艺术管理和博物馆等方面的高级专门人才,学生毕业后能从事美术教育、美术研究、文博艺术管理、新闻出版等方面的工作。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈高职院校美术专业的素描教学相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:高职院校的素描教学作为美术专业教学中的重要内容,对学生绘画艺术水平的提高,具有重要的基础性作用。搞好素描教学,教师要注重调动学生的素描学习兴趣,开展学习方法的指导,运用多种教学方法,达到提高素描教学效果的目的。
关键词::高职院校 美术教学 素描学习
素描教学是美术教育中的一个重要内容。但是人们往往认为素描只是一种造型训练的方法,而忽略了素描也是一种艺术形式、一个独立的画种。其实,素描本身就是造型艺术,具备一切造型艺术的共同点,也能艺术地、能动的表现自然,揭示自然的本质。因此,素描历来是被作为“造型的精髓”、“绘画的根基”。在五年制高职师专的素描教学实践中,笔者以为,搞好素描教学必须从以下四个方面进行。
兴趣是最好的老师。在素描训练过程中,构图、形体、结构、明暗、质感、空间感等是这门课的主要训练内容。素描这门课课时较长,易枯燥,需要长期的反复训练。但素描需要人真情实感的投入,只有真诚的热爱,才能触摸到艺术的灵魂进而迸发智慧的光芒。
如何调动学生学习美术的兴趣呢?首先,开展作品欣赏教学。我们组织了优秀作品欣赏,特别是西方文艺复兴以来各种优秀素描作品的赏析。在欣赏的过程中,有同学问:“为什么这些素描作品有些看起来很简单,但是却作为艺术品流传呢?”我抓住这个契机,对同学讲述自己对素描的认识:
(1)、艺术家的素描往往是为创作服务的,在生活中有了认识,随之即兴一勾,看起来虽简单,实质是灵感火花的捕捉。比如拉裴尔见到一个认为很能代表圣母形象的青年妇女,恰巧手边又没有纸,就将其画在了一块薄煎饼上。他的圣母作品之所以传神,正是对生活的真正热爱与细心观察、勤奋实践的结果。
(2)、素描艺术作为一门独立的画科,体现了画家不同的修养、气质。欣赏不同时期、不同画家的作品,没有千人一面的现象,好的素描作品都有独特的个性风格。
比如,达。芬奇的缜密细致,拉裴尔的优雅抒情,米开朗基罗的强悍以及强烈的生命张力,鲁本斯的性感,安格尔的含蓄、简洁及质感的表现,凡。高澎湃的激情,毕加索旺盛的创造性??等等。这些个性鲜明画家的素描作品,一方面体现了他们的精神风貌,另一方面也展现了素描艺术所特有的魅力。通过欣赏教学,学生产生了浓厚的兴趣,纷纷跃跃欲试。其次,进行教师即兴作品展示和示范。要使得学生产生兴趣,作为教师也要进入“状态”。这对教师提出了较高的要求:一是要对艺术具有忘我的热情和不断探索的精神,这一点特别重要。二是心中要有一个至高的标准,这标准不是限制素描纸的大小、笔的种类,而是修养出的纯正品味。教师较好的水平和能力,能在自己的作品中体现出来,也会激起学生学习素描的浓厚兴趣。
一张画是反映作者作画时思维活动的过程、心理活动的过程、道德认识的提高过程。紧扣这些过程的每个环节,是指导绘画的关键。在学生作画的训练中,常常不自觉地用自己固有的思维方法学习,错误、混乱地表现对象,并麻木地进行下去,这一恶性循环的症状在哪里呢?其根本原因,就是对对象没有整体深入的认识、理解及全面的分析与把握。没有对感受到的第一印象进行追踪和提炼。而只凭臆造,概念、机械地表现对象。
对此问题,教师不能采用单纯地纠正、修改画面的方法。而应由表及里地引导学生去正确把握自己的思维方法,达到教学目的。比如:当发现学生的形不准时,不是直接指出,而是由学生谈谈作画时怎么想、怎么看和怎么画,启发学生回顾作画过程中的每一个思维环节,针对问题出现的原因,建立起学生正确的认识方法,给予学生相应的画面方法上的微观指导,使学生学会运用的思维方式去学习并指导自己的艺术实践。这样,学生就会少犯或不犯类似的错误。
(1)素描因素分析法。首先,对学生在素描训练中遇到的各种因素如:形体、结构、透视、空间、色调、明暗等基本概念逐一进行理论的讲解,进一步使学生认识到各种因素间相互联系和所处的主次地位。如形体、结构等是物体内部最重要的方面,内在的结构形成了外在的形,形体与结构是不可分割的,是我们学习造型的关键,而色调、明暗等因素在我们观察物体时是生动的、丰富的,都是人凭直观感觉它们在光的作用下,起到增强形体感、质感和空间感的作用。让学生在思维上明确建立诸因素的基本概念,理解它们之间的相互关系,使之具备思维上的概括能力。
(2)移位、组合教学法。如改变光源的方向、物体的转向与移位、平面切割、触摸物体等,使学生对物象作全方位的观察、剖析,从中获取直观感受,以开拓原有的思维空间,达到对物象由表及里的全方位的观察和理解。物体移位、组合教学法是打破传统素描教学方法新的教学尝试。传统的方法是摆好实物的写生,有着或多或少的被动因素。教学中,我们采用随意布置的一组石膏几何模型静物,要求学生在想象中对它们进行重新移位组合,运用构图的形式规律,表达出一定的艺术情趣。在具体作画中,学生只能凭借眼前的实物获取一定的艺术信息,在沉思默想中形成有结构的意向,即创作构成有意识的主体空间。学生根据思维中形成的有结构的意象,运用具体的方法进行表现,在线条的使用和明暗色调的设计上具有鲜明的个性和强烈的情感。学生在这种具有艺术情趣的体验中,能更好地保持学习素描的兴趣。
(1)教师激励性评价。“ 与君一席话,胜读十年书”——这正是教师的真正价值,也体现出教师在素描教学中评价所起的作用。在这个意义上,作为学生也迫切需要教师艺术观点明晰、修养深厚,既有独到见解、技法高超,又含兼容气度的好教师的及时的激励性评价。
(2)学生自我评价。学生自我评价过程是认识思维提高的过程。这一个过程的客观与否,直接涉及到学生是否能够有长足的进步。同时,这也是一个学生自我“领悟”
到“艺术真谛”的过程。这种领悟多次地、不规律的到来,就会使学生对艺术本质的了解不断深化,学习效果事半功倍。“领悟”不是教师所能给予或替代的,而是学生自我努力、不断进行自我评价,艺术修养不断提高、人生境界不断升华的结果。
(3)互相评价与他人评价。通过校园系列汇展汇看制度的正常建立,定期组织班级之间、不同专业之间的汇看汇展,同学之间的互相评价,教师及时点评,既可增进浓厚的学习氛围,又可虚心听取他人的评价,进行深刻的艺术反思,从而更好地进行素描训练。
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中央美术学院是前身是国立北平艺术专科学校,可以追溯至1918年教育家蔡元培先生倡导成立的国立北京美术学校;1949年11月,国立北平艺术专科学校和华北大学三部美术系合并,华北大学三部美术系的前身是成立于1938年的延安鲁迅艺术学院美术系。经中央人民政府批准,成立国立美术学院,毛泽东主席题写院名。1950年1月,经中央人民政府政务院批准,正式定名为中央美术学院。今天为大家精心准备的:浅谈我对中央美术学院的潜在危机的认识相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
由于社会生活发展的速度越来越快,竞争日趋激烈,于是危机意识成为现代人把握生活的一种思维方式。当然,这不能成为人们随意议论危机的理由。危机意识的价值,在于它是客观存在的危机在人们头脑中的反映,如果它并不是客观存在的一种可能性的真实反映,那有关危机的议论,就成为唬人或杞人忧天了。
中央美术学院的“滞后与衰退”,是不是摆在我们面前的一种真实的可能性?如果是,它们表现在哪里?我想,思考这个题目对美院今后的发展不会是多余的。
可以导致一个学校“滞后与衰退”的因素很多。我认为其中比较重要的是:资金问题;教育思想和办学思路问题;全体同仁的事业心和凝聚力问题。这三个因素层次不同,但任何一个因素如果发展到某种程度,都可能引发全局性的危机。如果三方面因素结合在一起,引发危机的可能性,当然就会更大。
资金问题在这三个问题中,其层次最浅。但是不能忽视由于缺乏资金,再加上其它因素而致使美院出现“滞后与衰退”的可能性。
国家拨给美院的经费,今后不可能大幅度增加,只可能像近些年那样逐步有所增加。但是,今后美院的教学发展对经费的需求却会大幅度增加。新校舍为美院教学的发展带来巨大的可能性,为此所需的各种投入将大大超过我们现有经费的水平。仅仅是校舍自身运转所要的维持费(热力、水、电,维修和日常管理等)就是一笔可观的数目。至于我们经常议论的题目:新专业的上马与发展、改革人事分配制度、提高目前较低的工资水平、实行“重点岗位高额报酬”以便广招人才等等,如果没有钱,这些通通成为空话。
怎么办?不少人把解决问题的希望寄托在提高学费上。由于高等院校必须和市场体制相衔接,根据有利于高等教育事业的发展这个原则和国家有关政策,美院按办学成本的一定比例收取学费是完全必要的。这样做可以一定程度上缓解我们经费不足的矛盾,对于学生的教育也有好处。但是,中央美院学费的提高是有限的。以为只要有人来考学,中央美院就可以按市场价收取学费,从而解决经费不足的问题,那就把事情看简单了。美院的任务,并不仅仅是保证自己在市场体制下能存活,而是要尽快替国家培养出高水平的人才。在中国当前条件下,学费太高,考生来源的面就会缩小,考生的整体水平就会降低(可以设想:占人口5%的先富起来的中国人有6千多万——比法国的总人口还多。为了上大学,每年交上万元的学费,对他们来说并不困难,但对90%的10多亿人来说,就难以做到了。为了高额学费撇开大多数,无论对国家还是对个人都是不划算的)。因而,对于国家办的重点大学,筛选考生的机制,只能是反映学习水平的“高分数线”,不能是反映经济能力的“高额学费”。在营造我国高校多种类型办学的结构体系时,一定要把国家办的重点学校的收费标准,和各种层次不同的学校以及民办学校的收费标准相区别,使教育事业的发展和满足社会不同层次对教育的需求统一起来。这里说这么多,只是想说明,指望美院的经费问题靠提高学费来解决,是不实际的。我们除了靠国拨经费、学费以外,目前还必需靠自己创收。而创收工作,又不可能一蹴而就。即使一切顺利,也有一个不可逾越的发育过程——各类创收要取得规模效应,都是这样。
在经费紧缺的同时,低效高耗的运行机制和已成惯性的浪费现象,还在继续吞噬大量资金。这方面的改革要取得切实的成果,也要有一个过程。因此,资金困难,将是美院今后一个时期内难以摆脱的境遇。
如果美院能有效开展创收、杜绝大量存在的浪费现象,资金问题或许不致成为美院“滞后与衰退”的决定性因素。但它作为“滞后与衰退”的因素之一,不断地困扰着美院,是可以肯定的。
教育思想和办学思路问题这是一个比资金问题深刻得多的问题。它对一个学校是否出现“滞后和衰退”具有决定性的意义。历史上不乏这样的例子,由于教育思想、办学思路对头,尽管资金不足,学校却虎虎有生气(北伐时的黄埔军校、抗战中的抗日军政大学、20年代德国的“包豪斯”等等)。同样,由于教育思想陈旧,不适应社会发展的需要,也有不少显赫的老牌大学中道衰落。
在艺术院校中,谈起教育思想、办学思路问题,总是让人想到是否坚持“二为方向”和“双百方针”等。其实,这只是这个问题的一个方面,并不是它的全部。
目前世界上,教育成为各国为应对新形势下激烈的国际竞争而必须抓紧的关键环节。其中高等教育在“出科研成果”和“出人才”这两个关系国家命运的问题上,承担着重要的任务。他们把在新的历史条件下解决教育质量与教育效率这两个问题作为当前教育思想和办学思路的重要课题加以研究。中国的高等教育、中央美术学院,当然也同样面临这样的课题。
建国后,美院综合了北平艺专以及延安鲁艺的办学经验,同时也吸收了苏联高等美术教育的经验,经过反复调整,形成了一套比较完整的教学模式。这一套教学模式在当时有广泛的影响,有重大历史功绩。其中有些东西,直到今天看来,仍然显示着其独特的价值。我们现行的教学,就是在这个教学模式的基础上进行局部的调整和改革后形成的。这些年美院虽然在专业上有所扩展,在教学管理改革方面也着手摸索,但就整体而言,美院现在还没有跳出30多年前所设定的框架。
目前,本科生按国、油、版……等专业划分来培养“专门人才”的目标设定;各系教学相互不能兼容、“大锅饭”和批量生产的教学管理体制(95年后实行的学分制并没有真正解决这个问题);人文社科类课程设置不足;教学中,留给学生自己探索的空间不多……等等问题,都和60年代我们的教育观念、艺术思想有联系。
然而,和60年代相比,社会毕竟大大向前发展了。在全世界都把眼睛盯在对付21世纪的国际竞争的时候,美院是否也需要有一个长远的考虑?是否也需要研究一下,对目前的教学体系作必要的突破?我以为,如果没有这样的突破,美院的“滞后与衰退”将是不可避免的。而这个突破,首先就是教育思想、办学思路的突破。
今年上半年,美院的“改革与发展规划小组”提出了《中央美术学院教学改革的初步设想》的讨论稿,对美院的定位、办学思想等问题提出了一些新的设想,我认为它可能是美院在教育思想、办学思路方面迈向突破的重要一步。但这还只是开始。
下面,我想就教育思想和办学思路方面的问题,再谈一些意见。
20世纪中国在美术教育上引进了西方的学院教育,对传统的美术教育进行改造,取得重大成果。中国的当代美术和美术教育,始终是互相依靠、并肩前进的。在前后近百年的探索中,中国的艺术家和艺术教育家,共同创造了20世纪中国充满活力、富有特色的美术景观。它的成就,不仅表现在产生了一大批无愧于时代的卓越的艺术品和空前数量的艺术家群体上面,更有意义的是,奠定了当代中国美术和美术教育的基础。20世纪中国的美术和美术教育,一方面大胆引进西方的思想和方法,一方面立足于经历着独特的历史境遇的这块土地,承接着五千年民族文化的滋养,形成了形态丰富、总体上又有中国特色的美术面貌。20世纪有许多经验值得我们总结。其中“积极吸纳外来文化,坚持走自己的路”是重要的一条。在“全球一体化”进程进一步加速的今天,它的意义显得更加突出。
半个多世纪的探索,当代中国高等美术教学体系,已经有一个基础,但还不完善。所谓美院的“教育思想和办学思路”问题,其核心就是“建设当代中国的美术教育体系”的问题,在这个中心点上,美院和全国兄弟院校面对的是共同的课题。而这个课题又不是光靠美术院校的运作所能完成的。它依靠国家整个造型艺术的繁荣与发展,依靠在东西方文化充分交流中出现的中国造型艺术学派的成长与成熟。这是一个艺术实践和理论实践齐头并进、相互渗透才能完成的任务,没有后者,没有若干对中国传统和现代以及对人类广泛的文艺现象进行理论概括而形成的、不同于西方的、属于当代中国的美学、美术理论体系,这个任务也是不能完成的。从这个意义上讲,对美院的教育思想、办学思路的认识,将是一个不断发展和深化的过程。
如果下世纪中国美术独特的现代化道路在世界展现出耀眼的光彩,我们不会感到诧异。因为这正是我们奋斗的目的。
这些年,我们经常听到来自以下两方面的批评:
一种意见是“你们的教学太陈旧。重手艺,轻创造,缺乏新意”;“你们把欧洲19世纪的艺术原则当圭臬,那是前工业社会的艺术,而现在已经是后工业社会、信息社会。你们的教学过时了!”……等等。
另一种意见是“你们搞美术教育,一定不能跟在西方现代主义后面跑,一定要坚持把传统继承好,把写实基础打好。这一套西方已经丢掉了”;“关注社会,关注入的生存状态的现实主义传统,是‘五四’以来我国艺术的一份优秀遗产,教学中一定要很好地继承并发展它,而不是使它在你们手中中断!”……等等。
这两种意见都有其合理的方面。在这两种意见的背后,各有不同的社会文化背景和学术体系,用其中一种去简单地否定另一种是不恰当的。一般来说,它们的区别是艺术上不同类型和学术体系的差异,而不是科学领域里的正确与错误的对立。因此,美院应包容这两种学术体系,并使它们在与中国现实的不断结合中,求得各自的健康发展。
由于中国独特的文化传统和历史境遇,中国当代这块艺术土壤,存在着孕育众多面貌迥然不同、各有其价值的艺术样式的可能性。画坛由此将出现多元竞放的壮阔场面。这是人们的精神获得解放这一重大进步在美术上的表现,也是中国当代美术发展的重要特征。美院要为促进、迎接这一局面的到来,作出自己的贡献。
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美术理论是对于美术实践的科学总结。广义指美术史、美术基础理论和美术批评,学术界通常取狭义,即指美术基础理论。它以美术创作、欣赏、美术家和作品以及美术同社会、生活、自然的关系、美术理论自身为研究对象。美术原理如美术本质论、美术特征论、美术发生学、美术形态学、美术社会学、美术心理学和美术哲学等是美术理论研究的中心任务和主要内容,另外总结、研究美术作品的材料、工具、制作技术和方法以及广义的美术理论自身亦是美术理论研究的任务。今天为大家精心准备的:浅谈美术理论的学科概念和学科建设相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样,变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性,把玩着语义。不过,任何一个寓言的界面呈现,极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中,其途径经过在线数据库,得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论,顾名思义,是对美术之理(或曰道)的思考与论述。道,既是规律又是途径,涉及本质问题,是通向形而上的思辨之途——以“道”为题,必然进入哲学的发问与解答。故理论一词,往往追究本质,探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系,探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中,美术理论与美学最易接近,甚至被认为是美学的分支,似乎等同艺术哲学(英文ART就是指视觉的造型艺术,即我们所谓的“美术”)。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时,是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢?
美学,德文Asthetik,最初叫“感性认识的科学”,(注:此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae (“哲学的沉思”,1735)文中所提出的学科概念,词源来自希腊文αíσCησíS(感觉、知觉);1750年,又著附图一书。1742年,Metaphysica(《形而上学》,第二版)一书亦如是说("scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学),至1757年第4版时,改称“美的科学”。参见[日]竹内敏雄主编《美学百科辞典》,池学镇译,黑龙江人民出版社,1986年版,第116页。)研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念,本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后,康德就反对这种做法,认为将人们的感性判断纳入理性原理之中,并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望,它只能在“先验感性论”中得以保留。(注:康德以“统觉之先验统一”的原理,否认表象在经验直观中的必然联系,而认为“表象之相互关系,实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见[德]康德《纯粹理性批判》,蓝公式译,商务书馆,1960年3月版,第105-106页。)但在20世纪初,康德的意见在东方没有引起太多的注意,那时“科学主义”正风靡东亚,尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik,并在1907年以前传入中国。(注:1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目,刊载侯毅译的《近世美学》([日]高山林次郎著)。)时至1918年,北京美术学校创办,即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程,美术史分设中国绘画史和西洋绘画史,“美学”课程实为美术史学概论,近似美术理论。(注:《北京美术学校学则》(教育部指令,1918年7月5日),教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》,1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949),教育科学出版社,1997年7月版,第121-127页。)
若回溯中国美术理论的传统,始终未曾进入哲学内部,与其建立系统的联系(哲学或文学理论向美术理论渗透,是单向度的外部关系),更无“科学”一说。古代中国,具备理论形态的造型艺术,主要是画论与书论(雕塑业和建筑业,其理论多在技术规范,尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中,但未形成自上而下的理论体系)。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断,前后相系,是专论,号称“画学”、“书学”,或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言,是密切联系创作实践的一种阐释体系,不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释,一明源流,二重事理,三言观念,四讲品位,史论评三者共为一个理论整体,且与创作实践形成辩证的互动关系,这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念,意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”,着眼点却在美术史学。1907年,国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目,发表刘师培的文章《古今画学变迁论》;第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》(未完稿);第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。(注:参见《国粹学报》第26期(第2年第1号)、第30-31期(第3年第5-6号),上海国粹学报馆,1907年3月4日、6月30日、7月29日。)这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”,就是美术史研究,或称美术史学。这是当时的风气,受西学影响,对各种对象的研究,均以“学”名冠之(含有科学的名义)。所以,刘师培的“美术学”概念,并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上,而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究,中国人“理论”的概念弹性很大,可指称某种学问或学说,也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类,与创作实践相关。所谓相关,一及创作实践,二级欣赏与批评实践,故其技法原理、创作观念及评判标准等,都在此列。究尽中国画学,古时品评议论及理法文章,均属“理论”。1937年,于安澜将中国古代绘画典籍分三,先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》,其“论”、专指“画法画理”,而欣赏与接受理论,则以“品第鉴别”之类单列。1942年,沈子丞编《历代论画名著汇编》,将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上,对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过,20世纪50年代的中国,作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学(在中央美术学院设立美术史系),它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制,相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系,或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位,——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论,往往进入哲学或美学系统;而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论,往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后,在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称(简称“美术史论”),至此,美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事(这里无意将两者等同,但二者之间的关系尚待讨论),而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科,则到了1992年(注:1990年,国务院学位委员会专业目录调整会议决定,将“美术历史与理论”改称“美术学”,并向全国正式颁布。1992年11月,国家技术监督局发布《学科代码表》,“美术学”以二级学科的名义出现,包括理论研究和创作研究等下属三级学科,原“美术历史与理论”亦以“美术学(三级学科)名之,但内涵有变。)。二级学科的“美术学”,基本上包含原先术科的“美术”系列,从术科到学科,意味着增强学术含量,全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面,而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内,美术理论和创作实践还是一个整体,只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性,强调理论和实践的相互促进关系,促使技艺性学科在建制上不断完善。同时,作为三级学科的“美术学”,在概念的内涵上,绝不等同于刘师培时代的“美术学”(注:参见邓福星《关于美术学及其它》,《美术观察》1998年第1期,第55页。),在学术立场上,重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此,美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统,但问题也接踵而来:其学科性质如何?学科规范何在?学术阈场如何界定?
如果说,美术理论进入艺术理论系统或美学系统,还有既成的规范(西方的)可以遵循,但到了“美术学”的新建系统,所有的一切必须重新链接,重新规范,重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院,除了美术史外,有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等,均作为专业基础理论的共同课,这种状况几十年不变。作为学科的基本理论,我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》,有黄忏华的著述(1927年,参照日人及欧洲人的著作),20世纪50年代则搬用苏联教材(如涅陀希文著的《艺术概论》),事隔二十多年,又出几本国人编写的《艺术概论》,特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》,几乎是通用教材。直至1994年,中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科,如果连“概论”的课程都不完备,还能说些什么?
概论者,一为基本原理的阐述,二是历代理论的通诠,三是基本范畴的解说,藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论,关注的不会是概论,而是时论。无论中西,真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的,不在概论而在时论。概论是总结,时论是现状研究,关注时下美术现象,以既定价值标准,审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此,时论既是批评文本,又是历史文本,在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上,在美术理论的发展历史中,概论之寂寂与时论之煌煌,对比极为鲜明。无怪乎,中国文学理论史,常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”(注:参见陈钟凡《中国文学批评史》,1927年版;郭绍虞《中国古典文学理论批评史》,上海古籍出版社,1962年版(1979年12月新版,名为《中国文学批评史》。);敏泽《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,1981年5月版。)。批评,是西方的概念,与中国传统的艺术理论(如文论、画论、乐论等)并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评,与其说它接近理论,毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论,是理论最直接的应用与表述,其方式可点评可议论,可指正可判断或褒贬、品第。
常言,美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象,探求其规律的人文学科,是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式,将它整理成首尾一贯的合理体系,它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统?
我们可以对美术理论进行整体描述,但总是模糊的。一个成熟的学科,必须要有相对明确的研究对象,要有相对固定的学术规范,在高校还要有相应的教学实体,包括教材。中国的美术理论的学科建设问题,长期以来有教学和研究实体,却无教材无规范(技法理论除外),且研究领域涣散,一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文,你会得出什么结论?你能看到一个学科的外轮廓么?不可能。众多选题中,既有美学问题研究,也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等,还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限?或在学科内部建立一道学术底线?解决这个问题,似乎最有效的办法就是系统性处理,即将现有的各种知识系统化,寻找各个知识系统(小系统,模式块)间的相互链接。链接的情况还得进一步处理,分析其知识导向与基本局性,才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认,理论学科的研究对象比历史学复杂,可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性?科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点,确立基本范畴,建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来,学界一再提倡美术本体研究,可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究?似乎学派还不是问题的关键,每一学科都存在不同学派不同学说,但都不会影响其学科的整体规范,不会淡化以至解构学科特征,至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科,都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象,同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念,却无明确的学科定位和学科规范呢?因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时,发现中国历史上所谓“美术理论”,都只是一个个“知识点”,缺乏系统性,没有自己的学科归宿,或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识,并非就是“唯科学主义”。科学,包含自然科学和社会科学,也关系到人文学科(humanities)。显然,美术理论属于人文学科,研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观,是关于美术现象的整体价值评述。但是,美术理论也涉及到人与对象物,人或对象物与社会之间的关系,需要观察、统计与逻辑推理,这就涉及到“科学”,涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论,几乎都是品评赏鉴,或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判(即“你能观察到什么,说明你拥有什么样的理论”)。在许多情况下,理论先于观察,有时则交替进行,先发现而后评价(不过是既定理论体系的补充、拓展与完善),一个总结性的评价将现象定性定位,构成知识点,随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构,应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时,是否标志着一个时期的开始抑或完结?譬如,我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”?顾恺之是历史的决结,而谢赫是新时期的开端?我以为,无论何者,都只是一个“知识点”的问题,未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况,也可以跨越几个时期,而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认,它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样,作为人类造型的活动和现象,也从属于各个不同的文化系统,而研究这些活动和现象的美术理论,也必须成为一个自在的体系,并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上,中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本:
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条,总定义是:“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义:一是广义,泛指史、论、评三者:二是狭义,专指基础理论。以学科的概念论,当属狭义。美术理论学科的研究对象是:所有的美术现象自身(包括创作、欣赏、作品和作者)、美术与社会外部的关系、美术理论自身;其任务是:原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后,串讲了中外美术理论的发展源流,比较两者间的形态和功用,结论:“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性,并且总是在不断地发展,所以,美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”(注:《中国大百科全书,美术》,中国大百科全书出版社,第524页。)
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》,其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”(德文Kunstwissenschaft,英文Science of art,法文Sciencede art),表示很多含义。德文Kunst指造型艺术,日文无对应词,故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”,这是广义,其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”?“即研讨一般造型艺术的本质和意义,阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”,且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”(注:[日]竹内敏雄,前引书,第197页。),最后,又特别说明“狭义上则除了美术史,专指体系研究”。
对学科性质,《中国大百科全书》的用语是“科学总结”,竹内敏雄的用语是“学问研究”,均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位,日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft,明确提出“美术学”的学科概念,这概念相等于我国当时的“美术理论”,或者说,作为学科概念,其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”,而狭义的“美术学”,即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学?竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题:一是“美术是什么?”二是“什么是美术?”前者是哲学的发问,涉及美术本质;后者是在形态学意义上发问,涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么,美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学?美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统?以逻辑推论至此,竹内敏雄的所谓体系美术学,狭义上就是美术基本理论研究,它的注意力不在于把握单个的美术作品,而是整体的美术现象,它的广义,也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来,“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下,希望能以西方的学术规范(主要是西方的哲学规范)统摄东方的美术经验,从而建立一种跨文化的理论研究体系。
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块(见下图:美术理论学科图表)。基本理论研究是学科基点,以原理论为核心。所谓“原理论”,即质性研究,规定美术的本质特征及其相关概念,回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题,由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究,其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式,二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法,三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外,基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸,一方面是实践主体的理论,阐述美术活动过程中主体的性质与作用,在人(创作主体、接受主体或批评主体)和作品(理论文本)之间建立一个阐释体系和评价体系;另一方面是历史客体的理论,阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质,在作品(理论文本)和社会(历史语境)之间确认一个意义系统和文化类型。
二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观,呈现出某种自在的社会性;以主体性的研究确立某种批评观,呈现出某种自为的实践性。显然,美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统,其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系,其内限性强,相对封闭——如果这一部分遭到否定,便会导致整个系统崩溃(如表现论对反映论的否定,价值赋予理论对本质论的否定等等);而现代学科建制依然保持这种大结构框架,但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势,尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候,原理论基本模块就会开裂,出现各种不同的学说与流派,重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列:进入创作阈的右向系列为应用学科,进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减,完全是动态的开放的,随着对象的变化而变化,随着时间的推移而变化,随着区域的转换而变化。按常理,进入学术阈的学科模块其学术性较强,有较大的研究空间;进入创作阈的学科模块其实践性较强,研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的,即直接针对造型艺术自身的实践,为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点,对象成为纯粹的研究客体,可使用科学的实验的手段,以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔,可变性大,性质最活跃。第一,与传统的人文学科或社会学交叉,如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等;第二,与新兴学科交叉,如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科,如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等,论学科性质应属于史学系列,但研究对象的属性则在美术理论范畴(未列入学科图表)。交叉学科是学科分化的现象,处在学科外沿,也是学科的前沿,不断对外交换,激励学科发展,开拓学科视野,研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图:美术理论学科图表
分析上列图表,可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知,课程建设是学科建设的基础,是第一步的工作。目前,应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入,易于规范,因为有章可循(参照西方既有的学科课程),且又相对独立,有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同,在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内,研究对象几乎都是西方的造型艺术,极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起,远未深入,未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则(是否存在普遍规律和通行法则,此处暂不讨论)。理论阐释有着很强的针对性,即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系(这是最低限度的说法),而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动,或曰,与视觉相关的美术活动(暂且使用“美术”概念,既是约定俗成,亦无更加恰当的词可以取代),其中很大部分属于西学体系,或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象?如何界定又如何评价?理论依据是什么?基本理论的问题最多最复杂,直接诉求个体的感性经验,一时难以澄清,故也无人问津,或无法问津。
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题,特定的研究对象和特殊的概念系统,通过学术体制确立知识-理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题,而不是先验地假定问题的答案,推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构,曾流行的两种说法,一是实现中国古代理论话语的现代转换,二是实现西方现代理论话语的中国化。在中国,现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科,也不是一个纯粹的传统学科,传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在,二者碰撞,自然整合。但是,二者在量上或质上均不对等,交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的,话语符号是中国的,言说对象是现代的,文化意识层面还有传统的观念,概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系,中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的,话语是灵变的,其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论,必然形成相应的范畴体系,样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国,就有三次大的变化:一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论;二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论;三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中,六朝和宋代是两个转折点,而形神论的核心概念是“畅神”,形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代,一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下,中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾,失去了对象性;另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下,西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾,同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱,因为创作实践本身都处在探索实验阶段,无所适从。
旧范式被批判,旧理论被质疑,旧概念被颠覆,传统的语境丧失了,在“解构”和“多元”的现代世界中,在文化大批判的时代,我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统?显然不能。因此,中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”?西方现代理论话语是否需要实现所谓的“本土化”?其实,这个问题可以简化——对古代理论话语的重新诠释,就是“现代转换”;在自我意识界面上接受西方的理论话语,在汉字符码上实现意义的重新组接,使之成为当下有效的理论工具,就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入,都存在这种现象。若究深意,在“现代转换”和“本土化”口号的背面,则隐藏着一个“新中心”论,或期待着一个新的话语霸权。本文提出的,“话语重构”,不是要建立威权话语模式,而是在清理(让概念系统进入各自的话语模式)之后,以大系统的链接方式建立一个新秩序,即在社会公共的话语空间实现某种理论定位,并以有序的方式进行对话。
当代西方最流行的文化研究,不是划定学科界限,而是要建立跨学科的知识探索领域,打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式,促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出,提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子,从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题(注:Henry Giroux,David Shumway,Paui Smith,James Sosnoski:The need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见Jessica Munns and Gita Rajan编: A cultural studies reader:History,Theory,Practice,London and New York,1995,pp647.)。对中国而言,这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性,即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方,学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如,人文化倾向与科学化倾向,本质论倾向和非本质论倾向,整体的辩证的与局部的分析的,系统的与非系统的。在造型艺术方面,则写实的与抽象的(暂且使用这一对不甚确切的概念),具象的与意象的,视觉的与观念的等等,几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象?建立专门的知识领域,厘清研究对象和研究范型,是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言,一向如此(现今,亦开始将目光投向边缘地带,注意跨学科的研究,甚至跨越科学和艺术的边界);而中国的人文学科,尤其是艺术学科,却明显规范不足(中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度)。
美术理论研究要不要提倡文化研究?或曰,是否消解学科边界,进入跨学科的文化研究(注:S·霍尔指出,文化研究是由多种形构组成的系统,拥有多种话语(在福柯的意义上,文化研究是一种话语的建构),具备一系列不同的方法与理论立场,且所有立场都处在争论中。参见Stuart Hail Cultural Studies and It’s Theoretical Lebacies,见L.Grossberg等编:Cultural Studies,Routledge,1992.pp.278.)状态?对照上述的学科图表,“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来,中国美术理论界著述最多的,在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面,活跃的也是“边缘性研究”,这已成为现时存在的普遍状态。
原理论研究的薄弱,与中国学术界整体气候有关。20世纪80年代后期,美学研究渐次退潮,文化研究高潮迭起,本质论的哲学思考遭遇否定,非本质论的文化诘问频频出现。经历““””磨难的中国学科建设刚刚抬头,便迎头一盆水,打向云中雾里。如何理解基本理论研究与文化研究的关系呢?我们可以依据上述学科图表进一步假设:交叉学科和基本理论之间的互动关系将构成内向性的“涡形场阈”,交叉学科飘浮在场阈边缘,他学科的因质不断被吸入场阈中心,影响学科的基本范型,由此,范型本身会有一个过滤调整机制,保证范型的稳定及理论的活力。一旦范型无法或拒绝接纳来自外部的理论因质,场阈的活动便减弱甚至停止,内在的活力丧失,边缘性的研究就会形成反向(外向)运动,导致领域涣散,范型飘浮——构成自身内涵转换与替变的一个过程。目前中国美术理论学科就处于这么一种范型的飘浮状态,也处在范型的替变阶段。原范型(50年代所引借的前苏联社会主义现实主义美术理论范型)处在僵化状态,已不适应对象,不能阐释对象,无法提供对象以本真的存在方式,而现时的文化研究又很活跃,一步步地消解学科内在的吸引力。
因此,现时的范型研究(其实就是转型研究)比文化研究更为迫切,建设性的研究比文化批判和种种理论颠覆更为重要。只有建立学科范型,再行谈论文化研究,才能获得跨学科研究的真正意义。
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美术,指的是艺术工作者塑造独特艺术形象,表达自己思想的一种创作形式和创作结果。以下是今天读文网小编为大家精心准备的美术类学术论文范文:俄罗斯美术再认识。内容仅供参考,欢迎阅读!
【内容提要】今春在上海举办的《俄罗斯现实主义新生代作品展》对于了解俄罗斯美术的现状,探讨近十年来涌现的俄罗斯“现实主义”新生代美术思潮的起源、表现、性质和命运,研究苏联解体后俄罗斯造型艺术研究的学术动态,显然是一次极好的机会。
【关 键 词】俄罗斯/美术/认识
当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时,一系列的问题油然而生:如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术?新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神?究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代?如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性(如俄罗斯传统中的圣经、神话内容)来应对当代社会是否具有足够的说服力?而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系?由此引出的种种思考,将是本文论述的主旨。
另一方面的问题是,“俄罗斯现实主义新生代”作品展,对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动?我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥?换句话说,俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义,这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。
俄罗斯还在十世纪基辅公国时代,就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。基辅公国在公元988年接受拜占庭的____为国教,通过宗教影响,拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯,这为十七世纪后肖像画发展打下了基础,画面开始重视透视和质感的表达。十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施,使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡,在俄罗斯全面“欧化”过程中,肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调,构图也缺乏变化。至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位,大量艺术家出国学习,国内缺乏教师,遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授,这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展,构图开始变得宏伟,画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行,俄罗斯艺术开始升华。文学方面,果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生,他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系,尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质,是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱;后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。美术界也紧跟文艺界动态和思潮,参与了当时的社会运动。六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神,在创作中记录了俄国社会的弊端,提出了一系列社会问题。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务,其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物,他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献,如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中,他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中,以此揭示他们复杂而微妙的精神世界,使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。
十九世纪末期,巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力,创作上也日渐趋于保守,缺乏新意。这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期,艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响,巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。然而,同期欧洲的艺术运动却极为活跃,从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们,彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团,亚历山大·贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲(特别是法国、德国)学习,“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息,给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。“艺术世界”在俄国的出现,对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用,直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。1917年十月革命的爆发,不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动,它震撼了俄罗斯艺术家的心灵(也暗示着前卫艺术活动的接近终止)。他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品:如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画,雕塑《铸剑为犁》,油画《末日》(注:《末日》的作者名是三人的联合署名,那个时期有许多这样的创作小组,并不全是自发的,艺术创作的功用可见一斑。),莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》,雅勃隆斯卡娅的《春天》等。亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响,这是一个不容回避的现实问题。“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。同样,俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡,基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展(注:俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。)和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察,再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折,我们是忧喜参半:令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世,而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉!
与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种,艺术展览一个接一个,出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体,风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”,这些画派又倾向于“未来主义”,追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论,由此产生了“几何抽象”等理论。与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一,亦是世界现代美术史记录的先驱之一。同时,俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯,使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位(指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动)。塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目,但在人类艺术追求本质的过程中,俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献,从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩,都在人类艺术史上留下了足迹。那种深沉的“人道主义”情结,那种深情、挚爱,那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。
仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视,同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态,就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。换句话说,评判本身即是一种文化批评、一种哲学。只有这样,才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。
1、人文关怀。苏联解体至今已有十一个年头了,岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们,他们自然是传统现实主义画派的延续。值得关注的是,这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续,是否还具有当代“现实”意义;在技术与形态上,他们好像从未放弃自己的使命和责任,从未放弃艺术的真诚追求,但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注?
从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念,古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑,他们的基本功无疑是扎实的。尤里·戈留塔,笔触豪放不羁,表现出一种洒脱的情绪,具有强烈的表现意识;拉长的人体、线面相互交错的处理手法,无不流露出前辈画家巴巴(注:亚历山大·贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。)、莫依钦柯的程式,他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。但是,其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”,笔者对此则不敢苟同;亚历山大·巴戈香追求深度和力度感,确实凝重而厚实,其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快,其样式延续着八十年代一些作品的风貌。还有一些宗教题材类作品,画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念,似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。亚历山大·贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局,其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的,但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了,他的作品是形式变化最多的,但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式,然而不可否认的是,他的把握能力堪称一流,也是笔者最为欣赏的一位。作为大师,他可以让授予他荣誉的人们感到自豪,作为一代艺术家的典范,他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。总而言之,在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时,可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题,即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。
当然,展览是值得一看的,毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯(包括前苏联)画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了,从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。
2、时代特征。俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神,试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式,他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线,捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。但是,他们所遇到的挑战是前所未有的,在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用,这得益于八十年代开放语境的熏陶(注:80年代,戈尔巴乔夫改革开放政策,也促使了文化艺术界空前活跃。)。而在九十年代,他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代,哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。
然而,“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现,每一代“现实主义”新生代画家群体,从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程,在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式,以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣,在这一点上,他们总能做到恰如其分。
当然,他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法,又吸取了一些其他艺术样式成分,但他们所反映的生活视角,是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责,宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在,习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观,等等。在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上,还留有苏联时期的表面表现形式,这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)的俄罗斯文化人,其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性?在质疑的同时,我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释:“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中,他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)。假如这一解释能够成立,那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中,以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。然而,从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。
毋庸置疑,充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命,就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样,它们深入到了人的内心深处,刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的,是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢?假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊,穿梭于七十七间硕大的展厅,崇敬之情即油然而起。那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品:毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等,这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照,它至少告诉我们,在宣扬民族精神的同时,俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。如果俄罗斯艺术曾经如此,那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领,理当亦应是传统继承的重要特征,因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感,这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。俄罗斯学者指出:“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去,因此在今后的年代中,俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’,这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”(注:李英男:《转型时期的俄罗斯民族意识》,《俄罗斯研究》2002年第1期。),“新生代”画家的意识是否能独立其外,真正“新”起来,看来还是一个有待努力的前景。
重新回顾一下俄罗斯美术,将会使我们对我国当代美术发展态势进行新的思考与认知,同时我们也将思考如下问题,即当今俄罗斯美术的状态和发展态势是否还存有诸多问题,那个曾经辉煌于世的俄罗斯美术,还能继续保持和发展它的深厚的潜力吗?作品存在的价值自是毋庸置疑。但平心而论,若要回顾与审视当下作品的内在意蕴和成熟度,看来也有欠火候。绘画展所反映的一个明显问题是,倘若缺乏对现代艺术的深度了解,就会屈服于只是表面技法的艺术样式。至于强调现代精神、现代艺术的原则性,则理应包含对艺术本质的说明,而不能像一些俄新生代画家那样只在感性的漩涡里打转。
在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响,以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼,我们有充分的理由再来关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势,以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。通过研究解体后的俄罗斯艺术动态,重新认识俄罗斯美术,不光从一个侧面透视出正在转型中的俄罗斯的精神界面,而且从中俄美术交往的相互观照中去体味我们自身的过去、现在与将来,大概这就是我从所观看的展览会中得出的一点感悟吧。尽管这可能已经超出展览举办者的初衷。
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小学美术课中引入多媒体教学,可创造生动、活泼、愉悦、高效地课堂学习氛围,优化教学过程,提高教育、教学效果和质量,促进教学改革向一个更科学、与更高效的方向发展。尤其是多媒体辅助教学,它不仅刺激学生的视觉和听觉,而且能有效地唤起学生的兴趣、情绪和思维。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈小学美术教学中的多媒体利用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】在美术课堂教学中,我们不仅要教会学生一些必要的知识和技能,更要体现学生的学习积极主动性,保证向课堂要质量。为此,笔者尝试除了课堂范画、实物外,配以一定的电教媒体,把一些难以讲解和直接获取的知识,巧妙借助于电教媒体进行表现,取得效果令人满意。
【关键词】美术;自主;多媒体;学生
在美术课堂教学中,我们不仅要教会学生一些必要的知识和技能,更要体现学生的学习积极主动性,保证向课堂要质量。为此,我尝试除了课堂范画、实物外,配以一定的电教媒体,把一些难以讲解和直接获取的知识,巧妙借助于电教媒体进行表现,取得效果令人满意。
自主学习是新的课程改革提出的新的学习方式。根据国内外学者的研究成果,自主学习概括地说,就是“自我导向、自我激励、自我监控”的学习。按我的理解,自主学习就是指学生能自己确定学习目标,自己制定学习进度,参与设计评价指标,积极发展各种思考策略和学习策略,自发思考解决问题的途径,在解决问题中学习;自动投入到学习任务当中(这种投入包括情感投入),在学习过程中对认知活动能够进行自我监控,作出相应的调适,并能获得良好的高品质的学习效果和情感上的满足体验。多媒体能帮助教师创设良好的情境,激发学生投入到自主积极的学习当中去。尤其是对于美术教学来说,正确充分地利用多媒体能最大限度地促进教与学方式的改变。
生动形象,激发兴趣。当学生对学习的对象产生浓厚的兴趣和好奇,认识到学习任务的意义时,他会积极主动地进入学习活动。传统的教学手段和设施由于其局限性,往往不能满足学生的需要,会影响教学的效果。而多媒体教学手段则在教学中大展身手,使教学具体、生动、形象,弥补了传统方法的不足。多媒体信息,特别是图像、动画、影像、声音使教材更为生动形象;使得凝固在教材中的静态美升华为动态美,即将教材中蕴含的意境美、音乐美、艺术美、充分表现出来,同时刺激学生的生理感观,激发学生的各种积极心理因素,调动审美主体的心理功能活动,从而产生强烈的美感效应,因而大大提高学生的学习兴趣,真正使学生爱学、乐学。
如《建筑艺术欣赏》一课,欣赏各地古今建筑并了解其特点是必要的一环,但书上图片不多,又没有与教材配套的挂图,欣赏实景更是不可能,这时候多媒体就是最好的辅助工具。我将各处搜来的图片扫描进电脑,并精心分类。上课时,学生在优美的音乐的伴随下,一边欣赏,一边赞叹,很快产生了愉悦的学习氛围。然后,我点出用电脑制作的对比图,清楚的展示了生动别致的江南建筑美,大气古朴的北方建筑美,增强了学生的审美意识。再在个别的细节上,比如故宫汉白玉的石阶上的浮雕、天井上的图案等进行放大和特写,学生再也不是坐着听和看了,他们忍不住站起来想看的更清楚,迫不及待地举手想要跟老师问清楚,小声地和同学讨论起来。。这种学习是高效的、自主的。我在讲授《我喜欢的交通工具》一课时,设计制作了一个样图游戏环节,让学生根据自己的需要选择合适的几何图形拼出交通工具,要求与众不同。
最后,学生都拼出了不同的交通工具,从而对本节课所学的内容十分感兴趣。又讲到《帮小鸟找家》一课,我先让学生想象:假如我们生活的世界没有树会是什么样子?学生们经过回忆、联想后回答:没有树,小鸟就没有家了,我们呼吸的空气就不新鲜了,良田就会变成沙漠……然后,组织学生表演短剧――“帮小鸟找家”,孩子们的想象力与表演能力得到了充分的发挥。这样可以培养学生主动思维,同时也可以培养学生有独立解决问题的能力,并培养了他们的良好品德,学会关心别人,关心生存的环境,加强孩子们的责任感。
投影片制作投影片画面简洁、清晰,而且保存时间较长,制作携带也很方便。整个小学阶段的美术课,大体可概括成绘画、欣赏和手工制作三大类。我着重在绘画类课程中自制合适的投影片,如教《为童话插图》时,我查阅了一些插图,运用故事连环画形式,把它们化成翻阅式投影片,一张张展示了学生都熟悉的《白雪公主》这个动人的童话故事,学生们津津有味边听故事边看画面,深深被舍己救人的七个小矮人及美丽善良的白雪公主吸引住;这时我再打一张投影片:以“抬棺”的场景用暖色描绘,然后利用复合片把七个小矮人依次展示,好象是看到了一部连续的童话故事,学生一下子拓宽了思路,投入到想象画的海洋中去。
在讲解色彩知识《橙、绿、紫》这一课时,主要让学生了解间色是通过二种原色混合而来,我就利用明胶片剪成圆形,分别涂成红、黄、蓝,订在另一张明胶片上。上课时,分别出示红黄蓝,复习引出三原色,再渐渐把红片和黄片靠近,至重叠,学生惊奇地叫到:变色啦,变色啦,成桔黄色了。对,这种颜色就叫橙色,是由红色、黄色混合得到。同样,请二个学生上台来移动另二种原色,得到了绿色和紫色,并让他们拿水彩笔快速试画一下。这样动手拼拼叠叠中,学生一下子就掌握了三间色,印象非常深刻。利用投影片直视效果和变化手法,给学生以启示,只有充分围绕美术教材特点,降低难度,用形象和趣味去打动学生的求知欲和创作能力。
现代教育技术的运用,将改变传统的教学方法和教学组织形式,
使得以讲授为主的传统的班级教学发展为班级教学、小组教学(小组媒体教学法、微型教学法)、个别化教学和网络教学(交互式网络教学、远程教育)并举的局面。比如可以让学生在各自的电脑上进行一题多解,独立寻找解决问题的方法;同一课的作业设计不同难度的题目让学生自由选择等。利用计算机因材施教,对不同的学生进行不同难度和不同量的训练,而且可以让学生自我控制练习进度,做到每类同学都达到各自的教学目标。利用计算机因材施教,让学生的主体作用在课堂上得到发挥,让各类学生都能“吃的饱”、“吃的好”。
改变作业模式。美术课的作业形式似乎没有什么可置疑的,那就是在纸上画――水彩笔、铅笔、颜料、毛笔墨汁,以及做――剪纸、泥塑、扎染等等。然而学生的智商和对科学技术的灵敏度都在提高,多媒体的出现给他们提供了更广阔的天地。比如我曾看过一节多媒体与美术结合的课,五年级的《绘画日记》。学生从素材库或网上搜集了各种图片甚至声音、配乐,插入自己用软件编辑的“日记”中,用FLASH、PHOTOSHOP绘图,这样一本有声有色的“日记”令人不禁感叹学生的创造力和多媒体的神奇。多媒体可以让学生自由选择适合自己的作业形式,不会因为画不好而丧失信心,失去持续发展的动力。可见,充分利用多媒体能优化课堂教学,使学生得到最充分的教育。
总之,多媒体辅助教学能够使美术课堂教学更快地与新课程改革同行,教师要充分、正确地利用多媒体,真正确立学生在学习中的主体地位,树立新的教育观、人才观,相信每个学生都能画出最美丽最生动的画卷。
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在当前的教育环境下,培养真正符合时代发展和社会进步需要的教育人才,仍是师范院校美术教育专业肩负的重任。师范学院美术教育专业要重视和加强学生的师德教育工作,努力提高学生的思想政治素质、职业道德水平,让学生树立作为未来教师的职业理想,以培养“德艺双馨,全面发展”的美术教育人才。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈师范院校美术专业学生美术素养的培育相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:培养美术作品欣赏能力是培养美术专业学生美术素养的重要内容,也是提学生文化艺术修养的有效途径,对培养学生的综合素质起着重要作用。实施和推进素质教育是现代社会发展、进步,人类文明升华的客观要求;也是构建社会主义和谐社会、和谐校园的内在要求;更是体现“以人为本”,培养高素质师范类美术专业人才的根本任务。
美术课程是一门艺术类教育学科,有助于培养学生的审美观念、审美能力、综合素质、道德情操,激发学生的想象力和创新创造精神,推进学生的全面发展,是其他教育形式所无法替代的。美术教育不但能培养学生的审美情趣,而且对学生的观察力、想象力、创造力的培养和发展都有非常大的作用。美术教学对于培养和发展学生的美术素养,促进学生创造性思维和创新能力的发展,培养学生个体具有独立性、创造性、新颖性、超越性。美术作品的创作与欣赏过程也能够让学生感觉到其他学科的乐趣,更好地投身于学习和生活。如果说其它教学内容和形式赋予了学生理性的知识与技能,那么美术则赋予了学生敏锐的眼睛、灵巧的双手、丰富的想象力和一颗温柔善感的心。
2.1社会价值
美术是艺术的表达方式之一,更是一种精神意识创造的产品,还是一种人类审美认识和审美创造的产物,它体现着社会的和个人的审美观念和理想。经过上千年的历史演变与文化积淀,美术已经渗透到一切精神与事物的内部,并形成了和人类社会密切的联系。美术作品与创造力是人类文明发展的重要而鲜明的标志之一。
美术的影响力非常广泛,早已融入了社会经济发展、城市建设、人民生活的方方面面、点点滴滴。也为社会精神文明生活与物质文明生活添砖加瓦,增添了不少内容与色彩。例如:观赏性艺术、实用性艺术、绘画艺术、雕塑、工艺美术、建筑艺术、工艺美术、商业美术等,早已成为人类文明与智慧的重要体现,城市建设的重要组成部分、城市形象的重要象征。如詹建俊的《狼牙山五壮士》形象地再现了抗日战士英勇战斗、宁死不屈的革命英雄主义气概,不仅体现了中国的传统审美价值观与精神价值观,也激发了更多国人的爱国主义精神和爱国热情。美术在现实社会中不仅起着教育功,丰富和改善人们的精神世界与物质生活,也提升了人们的认知与认识水平。
2.2校园文化价值
校园文化可以说是学生参与完成学习、校园生活、实践活动的重要生存环境。校园文化主要由文化生活与精神生活等元素共同构成。校园文化在教育过程中对学生起着潜移默化的熏陶作用,而美术素养则是以自身独特的教育功能与影响力,丰富和充盈着校园文化的内容与形式。美术素养促使学生从视觉的认知体验、参与过程体验、超越自我、实现自我价值的体验等,培育和提高校园文化的美育、德育、实用、认识和传播交流等功能,能够推动校园文化的发展。
2.3学生个体成长培育价值
美术教学所体现的教育功能符合美术专业学生的身心发展规律,是实施素质教育很有效的手段。作为素质教育重要内容之一的美术教育,美术独特的个性、创造性、主体性在师范院校的素质教育教学体系中发挥着不可替代的作用。列夫?托尔斯泰指出:“人们用语言互相传达自己的思想,而人们用艺术互相传达知己的感情。”美术教育不仅是一种情感的交流,更是一种深层次情感的碰撞,对塑造人的完美个性、陶冶学生美的心灵与品格、养成良好行为习惯、树立正确的人生观价值观、建立和谐的内在品质,都具有积极意义。美术作品欣赏是美术教学中的重要组成部分,也是培养和提高学生文化艺术修养的有效途经之一,对培养学生的美术素养有着特殊的作用。
可以说美术欣赏在艺术领域、在当前素质教育中扮演着重要的角色:
(1)培养学生的观察能力和审美能力;(2)培养学生的独立思维和创新意识;(3)提升学生形态与审美意识;(4)培养学生自我超越与创新能力;(5)培养学生健全的感觉、知觉、情感、想象、理解等心理能力;(6)培养学生敏锐的审美、欣赏与创造能力;(7)促进学生文化知识层面的不断丰富;(8)有助培养学生健康的价值观、人生观、世界观;(9)让学生学会识辩社会真、善、美与伪、恶、丑,净化学生的情感和心灵,培养高尚的情操,提高人的精神境界。
(1)让学生更好的融入美术中去,让美术更好地融入学生的内心世界。实现“美术牵动学生,学生带动美术”;
(2)改善美术课堂教学场景与氛围,全面提高学生美术综合素质;
(3)加强学校美术和民间美术的有机融合,推进美术文化的传承与发扬;
(4)使学生更多的参与美术作品的创作与欣赏,提高学生学习美术的积极性;
(5)加强美术专业师资队伍建设,强化对学生的引导和教育;
(6)挖掘美术资源,加强德育教育,构筑“人格长城”――美术教学中渗透德育教育的一点尝试。
浅谈师范院校美术专业学生美术素养的培育相关
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做好油田电视新闻编辑,是关系油田新闻效果的关键。我根据自己多年的从业经验,谈几点认识。一、从辩证法的角度分析新闻编辑工作,要求新闻编辑必须在发扬传统的基础上加强创新编辑素质是做好电视新闻编辑之本。电视编辑要有强烈的敬业自觉和较高素质能力。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈对新闻编辑及新闻编辑工作的认识相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:何为编辑?从职业角度看,编辑就是新闻信息的“整合人”,”把关人”及“发言人”。一篇报道从记者的采访,写作到见报,是一个反复思考,酝酿和修改的过程。而编辑工作则是这个过程的最后环节。本文将浅析作者对“新闻编辑”角色的理解及新闻编辑应具备的能力,以例证的方式简单分析新闻编辑工作。
关键词:新闻编辑;新闻工作;能力
新闻编辑人员是新闻产品产生环节中不可或缺的重要组成部分。从新闻信息的整合,把关到见诸报端,是一个细致而又繁杂的环节。编辑人员如何在这样一个环节中发挥自己的作用,正确引导舆论导向,使广大受众接收到最真最实的信息,就要看编辑人员自身的能力及多方面的修养了。
1:新闻信息的“整合人”
如何将繁杂的信息加以整合,给实时信息以传播价值定位,使新闻的社会功能得到有效的发挥是新闻编辑人员应履行的职责。新闻信息的统一过程,实际上是新闻信息的价值定位过程。这要求编辑人员对新闻信息与社会现实及信息背景有准确的把握。2013年6月1日国际儿童节出版的人民日报,在要闻版第二版以《让孩子们成长的更好》为大标题做了多方面关注儿童的报道。如近几年,我国儿童福利指标不断改善,津贴政策逐步覆盖各类困境儿童的《儿童福利指标不断改善》 报道,各界多方关注的安全座椅问题,丰富藏区儿童精神文化生活的《百场优秀剧目少儿免费观看》 ,改善儿童营养的《“营养包”覆盖100县》 ,《北京儿童医院集团成立》 等旨在更好地为儿童提供医疗救治服务的报道。将其联系在一起,很好的诠释了《让孩子们成长的更好》 这个主题。在这个属于孩子的节日里新闻编辑们从食品健康,婴幼儿安全,儿童福利,精神文化生活等诸多方面整合新闻信息,唤醒人们关注身边最需要保护的群体。从版面来看有图片文字的结合,给人们以直观视觉效果。以上例证可见,新闻编辑要有很好的洞察力,结合现实背景,为新闻信息准确定位和有效的整合。
2:新闻信息的“把关人”
如果把信息统一作为编辑人员的宏观新闻信息控制的话,“把关”就是对新闻信息的具体控制。“把关”所体现的是媒体组织的立场和方针,个人也一般是从媒介组织的角度定位出发行使把关权的。
思想和政策上的差错,也包括其事实的技术性差错。2013年4月18日,香港大公报刊登了《北京“的哥”:坐上了我的车》一文,引起全国一片沸腾。不过,经过查证,证实大公报的报道是虚假新闻,令千万群众无比失望与唏嘘。当日下午大公报就此次失误向广大读者公开道歉。虽然道了歉,但读者对媒体的信任却打了折扣。这是典型的因新闻编辑人员没能把好关,而出现的严重失误。作为新闻信息的“把关人”,编辑人员应避免这样的失误发生,毕竟编辑人员肩负着
3:新闻信息的“发言人”
新闻编辑的职责不仅仅是在组织报道新闻事实上,还要作为承担社会责任的主体,对新闻素材进行“再认识”与“再创造”,并表达对新闻事实的评价。此外,编辑还要根据新闻报道内容撰写与之相配的言论,对新闻事件直接发言,阐明观点。例如编者按,它是编辑人员对一篇文章或一条消息所加的意见、评论等,常常放在文章或消息的前面,表明编者的态度和意见。
电视编辑的编辑理念,报道方针及节目策划,编排等都影响着电视节目的收视率。众口难调,如何在当下众多节目中脱颖而出,就要看电视编辑是否具备创新意识和较强的策划能力。
2013年4月,禽流感爆发,作为中国最具权威的新闻栏目《新闻联播》 ,在每天的直播中,却占用极少的时间来简报疫情的发展及国内外应对情况。虽然没有大篇幅的播报,但还是做到了信息的透明,公开化。同时栏目的编导们还很巧妙的在每天的直播中安排了《探潮亚马孙》及《东非野生动物大迁徙》的系列报道,以这样轻松的信息消除了人们对疫情的担忧。《新闻联播》的此举,证明了节目自身的形式及风格在发生变化。公众希望改变对它的刻板印象,也希望它能“活”起来。新闻联播的正能量是巨大的,一方面源于其较高的收视率;更重要的是,它是国家和中央的心声,方针政策的方向所在。
虽说随着新媒体时代的到来,对新闻编辑人员的各项能力及要求也在提高,但万卷不离其宗,把最基本的能力培养好,巩固好,才能更好的提高其他方面的能力。
1:新闻编辑人员要细心筛选和认真修改稿件
编辑人员要反复细致的阅读记者,通讯员发来的稿件,在充分理解和掌握了稿件的内容和主题思想的基础上,判定所要报道的信息是否具有新闻价值,认真思考稿件是否要进行大的改动。修改新闻稿件时要注意,有无符合客观事实,有无政治方面的错误,除此之外还要多留心原稿的语句,语法,逻辑,人物名称,级别,地名等方面有没有遗漏和错误。因此,对于新闻编辑人员来说,眼睛要尖,态度要认真,责任心要强,缺一不可。选稿时必须坚持正确把握新闻舆论导向,始终要和党的政策保持一致。紧扣主题,满足读者的需求。
2:改好稿件的基础上定个好标题
贴切又有新意的标题,能使读者扫一眼就产生阅读的欲望。作为新闻的窗口,新闻标题要把最重要、最有价值的信息呈现给读者。被称为“新闻的眼睛”的新闻标题是一篇新闻的概括,它引导受众理解新闻的纲要,是帮助受众选择新闻信息的向导。新闻标题的制作重要且有意义。所以,给稿件什么样的标题就注定了这篇稿件的命运是好还是坏。
3:让好的版面吸引读者是新闻编辑又一项重要能力
编辑人员要想真正在报纸版面设计上发挥作用,使所在报纸的版面设计既能真正反映本报的办报宗旨,同时又照顾到受众的需求,真正做到“第一眼效应”,就必须具有较高、较全面的素质。首先要有高度的责任意识,新闻传播过程中,新闻编辑人员处于把关人的地位,握有新闻报道及版面设计的生杀大权。这就要求编辑人员必须具有高度的责任意识。这首先体现在对新闻报道内容的选择上,同时也体现在报道的配置和合成等方面。其次要精通版面设计。报纸的版面设计,是新闻价值判断的综合表现,是新闻编辑过程中的最后一道工序。最后还要有创新精神。由于各家报纸都提高了版面设计的意识,因此使报纸版面设计的竞争日趋激烈。这就要求版面编辑及相关编辑队伍必须具有很强的探索和创新精神。
如何成为一名好的新闻编辑,也许真的没有一个衡量的标准,本文只是从较浅的层次和作者自身的理解分析了编辑这个角色。编辑人员要在平时的工作中注重积累和钻研,不断提高自身的修养和能力,才能做好编辑这份工作。
浅谈对新闻编辑及新闻编辑工作的认识相关
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学习美术理论、理解美术的一般规律及其相关常识,对我们学习专业知识和进行专业创作,都会起到很好的指导作用。下面是读文网小编为大家整理的对美术概论的认识和思考,供大家参考。
“美术”指运用一定的物质材料,通过构图、透视、用光等艺术手段,在一定的空间中塑造直接可视的平面形象或立体形象的艺术。它是反映社会生活和表达艺术家思想感情的一种艺术形式。由于它塑造和描绘的是具体的、人们借助视觉可以感觉到的实际物象的形状外貌,这样对象的外形便是美术的基础,造形是美术的特殊功能,所以我们现仍称它为造型艺术;还由于美术形象是在空间二维或三维中展开,所以人们也称它为空间艺术;又由于美术所塑造的艺术形象是客观事物视觉形象的构成因素,人们欣赏时也是通过视觉感官感受到它的形象的,所以,美术又称视觉艺术;从它存在的方式看,它是静态艺术。这些说法均是分别从不同角度对美术进行形态上的把握,没有绝对的区分。
美术这个词,在历史上曾经有过一个演变的过程。开始,人们把美化生活的一切技艺都称之为美术,如美化生活用品生活环境、首饰服装,以及反映和表现生活诸种表象的技术,都称之为美术。总而言之,一切表现美的技术都是美术,这时主要突出的是一个作为动词的“术”字,即美之术。后来,美术一词逐渐用来专指绘画、雕塑、文学、音乐,此时美术一词虽然从动词转变为名词,但和艺术一词还没有明确地区别开来。历史进入现代,美术一词逐渐从艺术一词中分离出来,逐渐固定为一种独立的艺术门类的称谓,专指静态造型艺术,把绘画、雕塑、建筑和工艺美术等静态造型艺术统称为美术。这就是我们今天对于什么是美术的基本所指对象的界定。
造型艺术(美术)作为四大艺术形态之一,与语言艺术、音响艺术、表演艺术一样,都属于社会意识形态的艺术。它既具有社会意识形态的一般规律和艺术的一般规律,又具有自身造型艺术的特殊规律。美术的特殊性,就在于它是人工塑造的静态视觉艺术,它是美术家用一定的物质材料和工具,塑造可视的平面和立体的形象来反映生活和理想的艺术。
下大熟悉艺术理论的人,总是把美术理解为绘画。绘画确实是美术的主要品种,但不是唯一的,因为美术还包括雕塑、建筑、工艺美术等。不过,绘画是美术诸品种的基础性品种。为什么绘画是美术中最重要的一个品种?
绘画是美术中最重要的一个品种。它是画家在纸、纺织品、木板、墙壁等平面上,以笔、刀等为工具,以颜料、墨、油、水为显示材料,以明暗的点线在和色彩的点线面为形式构成手段,来塑造具有可视的一定形感、体感、质感七量感、色感、空间感的艺术形象的艺术。这种具有丰富创仓性的描绘出来的图画,既是生活的反映,也是画家世界观和思想感情的反映,它具有认识作用、审美作用和教育作用。
从绘画的种类和形式来讲,官在整个美术门类中是最丰富多彩的。从绘画的材料上来讲,它可分为:中国画、油画、丙烯画、版画、水彩画、水粉画、镶嵌画、磨漆画、铁画、素描、速写等。从题材上可分为:人物画、动物画、风景画、静物画、历史画、宗教画、风俗画等。从画幅形式上可分为:单幅画、三连画、组画、连环画。从功用上可分为:宣传画、广告画、壁画、年画、漫画、连环画、书籍插日等。各种不同的题材、画幅形式和功用的绘画,又可以采用各种材料和工具来制作,例如,可以用油画来画人物画、静物画、历史画、宗教画、风俗画、宣传画、连环画、插图,也可以甩中国画来画这些门类的画。绘画,不仅种类和形式丰富多彩,而且由于各个国家和民族在政治经济文化传统上的差异,世界各国的绘画在艺术风格、形式手段等方面存在着明显的区别。一般认为,从古埃及、波斯、印度和中国等东方文明古国发展起来的东方绘画,与从古希腊、古罗马发展起来的以欧洲力中心的西方绘画,是世界上的两大绘画体系。这两大绘画体系在历史上互有影响,对人类文明都作出了各自独特的重要贡献。绘画本身的可塑性决定了它具有很大的自由创造度,它既可以表现现实的空间世界,也可以表现超时空的想象世界,画家可以通过绘画来表现对生活和理想的各种独特的情感和理解,团为绘画是可视的静态艺术,可以长期对画中具有美学性的形式和内容进行欣赏、玩味、体验,所以它是人们最容易接受而且最喜爱的一种艺术。
美术的形态
古今中外,美术的种类丰富多样,千变万化,而且随着科技的发展,工业生产的影响,人类创造、欣赏水平的提高等,现代美术更是精彩纷呈,新思潮、新品种、新式样层出不穷,当代美术则以其多元化趋势形成一股不可阻挡的潮流。
世界上的美术作品,从物质材料和制作方法看,可以分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术、设计、书法、工业设计、装饰艺术等几个门类,它们还可以从不同角度进一步细分。如书法可以分篆书、隶书、草书、行书、楷书等。其中每一个小类还可以进一步划分。如篆书则还包括商代的甲骨文、周代的金文、战国篆书和秦代小篆。以上分类是广义分类,狭义分类一般只指绘画、雕塑、建筑、工艺美术等。
从用途角度看,美术还可分为纯美术和工艺美术两大系统。所谓纯美术(fine art),主要指满足精神娱乐和欣赏的需求,以审美为目的的绘画、书法、雕塑、篆刻,有时也包括音乐和诗歌。因为这些美术凝结着社会文化意识和审美意识,所以有时有人亦称之为文艺美术;所谓工艺美术,我们一般将它分实用美术、特种工艺品两大类,它们主要包括建筑、园林、工艺美术、工业设计。这些美术具有一定的功利目的,能满足人们在吃、穿、住、行等各方面的物质需要。当然,这种划分也不是绝对的。如编织工艺品、玩具、绢花等,它们介乎实用与纯欣赏之间。可见,纯美术并不排斥功利目的,工艺美术也不能完全丢弃追求美的目的。
最近读了《美术概论》这本书。艺术概论是以各门艺术的普遍规律作为自己的研究对象,具体地说,艺术理论要综合地研究、考察人类社会的一切艺术现象,探索和揭示各种艺术现象共有的普遍规律,主要是研究各种艺术现象的共性问题,艺术的基本原理和概念范畴问题。这里需要明确两点:一是艺术理论与艺术史、艺术批评的关系;二是艺术理论与部门艺术理论的关系。
我们必须理解与掌握艺术概论这门课程的学习方法:
1、学习艺术概论要掌握正确的哲学——美学思考方法。如果说,哲学代表着人类理性认识的最高形式,艺术代表着人类感性认识的最高形式,它们共同构成了人类精神王国的两座高峰。那么,架在哲学与艺术这两座精神高峰之间的桥梁便是美学。正是从这个意义上讲,德国古典主义哲学大师黑格尔干脆把美学就称之为“艺术哲学”。因此,研究方法问题对于艺术理论来说尤为重要。我们应当将马克思主义美学体系作为认识和分析艺术活动的基本方法。
2、学习艺术概论要注意结合中外艺术史和中外优秀艺术作品。不了解人类的过去,就不能够认识人类的今天和未来。当然,单就我们的课程学习来说,不可能要求学习者在有限的时间内扩展大量史学知识,只需要我们了解和熟悉教材中列举的艺术史料,熟悉和掌握教材中列举的中外优秀艺术作品,并能够结合这些史料和作品来理解有关艺术理论。
3、学习艺术概论要注意结合自己的艺术体验。当代社会生活中,几乎人人都离不开欣赏艺术。但是,对于艺术概论这门课程的学习者来说,就不能满足于单纯欣赏艺术,而是应当熟悉和掌握艺术的基本知识和基本原理,通过对优秀艺术作品的鉴赏和评价,一方面可以结合自身的艺术实践和审美体验加深对艺术理论的理解;另一方面也要自觉地在艺术理论指导下,通过对优秀艺术作品的鉴赏活动,来提高自身的审美修养和艺术鉴赏力。
艺术一词给人一种至高无尚可望而不可及的感觉。艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物,是人们现实生活和精神世界的形象表现。研究艺术的学科是艺术学。艺术学概论是一门研究艺术活动基本规律的课程。作为一名艺术专业的学生,我感到无比骄傲和自豪.在以后的学习生活中,我会认真的学习好我的专业课程.在此基础上慢慢的体会艺术的无穷力量.
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